A espectatorialidade é um determinante para o nascimento e a continuidade vital dos filmes. A cinefilia digital foi e é um dos grandes fatores de perpetuação de várias obras para além das preservações e distribuições institucionais. Seus motivos vão desde a maior acessibilidade e alcance, sua disseminação em relação à mídia física, a sua expressividade arquivista, no âmbito individual e coletivo, junto a possibilidade da revisita obras e discussões que podem ser (re)inseridas na contemporaneidade. Dessa maneira, a ideia de cinema digital se refere a todas as esferas que abarcam o campo: a produção, a exibição, a distribuição, o ensino e a preservação — por meio de sua digitalização e remasterização.
É nesse âmbito da cinefilia digital, em conjunto com a restituição possível de obras de períodos plurais, que inúmeros meios que articulam o cinema, enquanto campo, conseguem manter, atualizar e resgatar certos filmes, tanto por uma justaposição, quanto por uma sobreposição — sua inscrição palimpsestica. Essa inscrição se torna mais evidente quando obras com diferentes texturas são reprocessadas em dispositivos de materialidades distintas. Isto é, as obras filmadas em película e transpostas para seu formato digital são exemplos disso, sejam elas telecinadas, escaneadas analógica ou digitalmente, com maior ou menor cuidado de preservação.
Seguindo a linha de restituir uma discussão sobre a filmografia de Narcisa Hirsch para o Brasil, aponto para o modo da especção de seus filmes reprocessados como “imagens pobres”, termo que tomo por empréstimo de Hito Steyerl e que alicerça este ensaio, em função da pulverização de seus locais de hospedagens virtuais — espaços onde filmes estão espalhados por diversos sites com suas inconstantes qualidades de preservação, definição e resolução.
É notável que os filmes digitais podem receber percepções diferentes de acordo com os diversos dispositivos de reprodução, seus amplos codecs, monitores de som e vídeo caseiros e profissionais. Onde, por um desvio cromático ou pela falta de um plano, é possível alterar a intenção estética prévia. Relação que garante um caráter performático e efêmero dos filmes por conta dos dispositivos, o que já implicaria num assalto a qualquer ideia purista de recepção fílmica. Assim, como disse Hito Steyerl, “este contexto sinaliza muito mais do que o conteúdo ou a aparência das próprias imagens: revela sobretudo as condições da sua marginalização e a constelação de forças sociais que conduzem à sua circulação on-line como imagens pobres”.
No caso dos filmes de Narcisa Hirsch, algo salta aos olhos: o fator experimental de suas obras e o modo em que a transposição e preservação delas inferem em um olhar analítico sobre a sua forma. Com isso, não busco exorcizar uma leitura material dos filmes, nem uma completa isenção de relação de intencionalidade artística, e sim, escavar e articular o quanto essas primeiras camadas empoeiradas de película e píxel dialogam com a sua materialidade. Dentro da sua vasta filmografia, muitos de seus filmes lidam com um fator memorial íntimo, fugidio e restituível, que ecoa de dentro sua família para fora, por seus fragmentos memoriais e seus índices fantasmagóricos.
Descendencia (1971) é um dos exemplos mais perceptíveis de sua filmografia, no aspecto formal e transmidiático, da transposição de filmes experimentais feitos em película que foram digitalizados e assim transcriados de maneira palimpsesta. Tendo apenas uma única cópia acessível no YouTube com 360p de resolução, sendo a imagem de sua ruína, de modo que não conseguimos rastrear com precisão a sua forma original. Com isso, não sabemos se as cores estão conforme a intenção inicial — se o arroxeado/azulado que toma o filme é devido a uma escolha ou fruto da digitalização — ou se outros gestos também são dessa maneira. Assim, temos na matéria fílmica as marcas temporais, com as erosões e adições ali impressas, de sua digitalização. O que demonstra a instabilidade de uma aura purificada da obra de arte nesse modo de cinefilia digital.
A sua essência aurática é colocada em dúvida por estes aspectos e adquire um fator de re-atualização sensorial que, em menor ou maior grau, coloca essas obras como imagens existencialistas por seu devir. Dessa forma, os materiais de arquivo inseridos que já possuem suas texturas e marcas do tempo, acumulam outras camadas com a renderização inicial do filme de Narcisa, ao lado do reprocessamento digital da cópia barata com pixelizada. Assim, nessa adição digital, há uma linha de pixels interpolados na base do enquadramento que permanece oscilando constantemente. A marca serve como índice de registro digital que reforça o limite do enquadramento e da inscrição aditiva desse resgate por meio da preservação digital.
No filme, começamos com o detalhe de uma estátua neoclássica de uma mulher num jardim, seguido de planos entre da família da autora em menor definição, realizadas anteriormente a produção do filme, de fragmentos textuais, ora demonstradas como um todo; detalhes de um corpo, pedaços de um rosto, até que rostos em primeiros planos aparecem com maior definição, mesmo que com certo grau de opacidade.
Nessa articulação, há um jogo duplo de ressurreição das imagens. Primeiro da inserção destes arquivos familiares que estão ali reprocessados como imagens do curta: saem do âmbito familiar e vão para o público. O segundo jogo é o da ressurreição torta dessa preservação contrabandeada do filme, hospedada no YouTube. A memória e a fantasmagoria, que se fazem presentes no filme, ganham ao menos uma dupla camada estética e metodológica, em que a relação de infamiliaridade se apresenta nesse gesto e se dilui conforme o filme se desenvolve. Com o tempo temos mais acesso aos índices rastreáveis dos rostos retratados, seja pelos detalhes ainda obscuros seja através dos primeiríssimos planos que apresentam maior definição e perduram mais a degradação das imagens.
Por um bom tempo, o único rosto que vemos bem definido é o da estátua que abre o filme: objeto estático, congelado desde a sua formação, que se opõe ao caminho evasivo que é próprio à memória. Esse modo memorial é visto em como as pessoas que aparecem no filme (familiares de Narcisa) se apresentam inicialmente como fantasmas na ruína, tanto pelo material de origem — a distância da câmera para estas pessoas — quanto pela limitação da reprodução digital. Os rostos que aparecem e sobreviveram a materialidade da degradação do arquivo tem seus diferentes níveis de fantasmagoria. Persistem por uma composição íntima de um primeiríssimo plano posado destas pessoas, que se mantêm estáticas como um retrato fotográfico ou como a estátua que abre o filme. A dimensão da impalpabilidade da memória também se apresenta por um tecido sobreposto por uma fusão a estes rostos que produzem ambiguidade entre separação e aproximação.
Já em Ama-zona (1983) ocorre um gesto similar. Em um dado momento, há um plano super desfocado do que parece ser uma pessoa no cômodo de uma casa. Durante a duração deste plano de pouco mais de 5 minutos — metade da duração do curta —, a câmera se aproxima desta pessoa, ainda mantendo o desfoque, até que, sutilmente, começa a focar neste corpo que se desnuda. A aproximação da câmera oscila entre um contato epidérmico, menos opaco, e um mais opaco desta aproximação focal sobre este corpo nu que exibe, agora em um plano detalhe, seus seios. Neste gesto, a observação e a intimidade nos é permitida parcialmente. Primeiramente pelo tempo e pela aproximação do plano que nos habilita a compreender a dimensão íntima da pele por sua duração, do mesmo modo que temos acesso aos rostos humanos melhores definidos em Descendencia.
Essa flutuação ocorre concomitantemente a outra ação que se apresenta: um líquido que se assemelha ao sangue e escorre pelo corpo desta mulher. Na sequência, ocorre uma fusão com o plano anterior, porém sem que este “sangue” escorra por seu tórax. A montagem brinca com essas aparições e oclusões. O filme que começa com planos de paisagens, pula para a cena descrita acima que é justaposta por uma série de planos em preto e branco de uma apresentação acrobática que, pelos seus altos contrastes, não conseguimos acessar os rostos desses saltimbancos.
Novamente, não há precisão se esta falta de compreensão da face destes equilibristas foi produzida em qual estágio fílmico. Independente desta incompreensão, o corte rápido ao lado das deformações, desorientam este caminho íntimo que estava sendo articulado. Nesse desvio, saltamos mais uma vez, agora para a última cena. Vemos uma sequência de planos de uma preparação de um arco e flecha. Essa cena é montada de maneira dilatada e reiniciada, de maneira constante, até que a flecha é disparada subitamente e acerta o alvo em plano detalhe que rima visualmente com o seio anteriormente exibido. Assim o filme se encerra esmaecendo para a tela preta, sem créditos. Há uma rima visual entre seio e alvo, sangue e flecha, enquanto há um contraste rítmico desta última com a segunda cena entre um plano sequência longo e desfocado para uma montagem mais acelerada em repetição da ação do preparo do arco.
Dentro desta degradação construtiva é possível pensar na ausência e na presença que ocorre na transcriação midiática dessas cópias profanas. Nota-se uma duplicidade entre ocultamento e exibição não somente na matéria da superfície imagética desses filmes, mas também em como essa inscrição articula um diálogo com a forma destas obras, reforçando alguns índices estéticos provocadas pela instabilidade do palimpsesto das cópias fílmicas pobres, malditas e ressuscitadas.
