De um umbigo nasce uma maçã verde

Narcisa Hirsch diz que um filme emerge de uma imagem que se destaca de seu contexto, se torna independente e manda seus sinais. Uma imagem “presa em um instante de abertura e estranhamento do mundo”. O modo como compõe suas obras aspira a essa centelha da imagem. Trata-se de intermitência. Uma força que apresenta certa volatilidade. Busco escrever esse texto à moda das imagens.

partes de corpos 

Retratos (1974) começa com um jazz swing antes de qualquer figuração, as linhas harmônicas preponderam em relação à base rítmica. Após alguns segundos, em que só vemos uma marca ou outra na película, aparece uma barriga destacada de qualquer contexto. Há um umbigo e suas adjacências, nada mais. Um pedaço de carne que não nos conduz a nenhum traço de personalidade humana. Em Testamento y vida interior (1977) observamos uma superfície epidérmica em desfoque, não podemos delimitar seus contornos. A agilidade com que pedaços de carne se movem faz com que identifiquemos uma mão, que tateia outro pedaço de carne, o qual não conseguimos nomear. 

O corpo nu de um homem, que tem no enquadramento sua cabeça e pés cortados, desponta e reaparece algumas vezes no decorrer de A-dios (1989), embalado pela trilha sonora épica. Esses corpos extraem seu valor poético de sua materialidade extrema. Subsistem como formas plásticas destituídas de continuidade. São posicionados em primeiro plano, e experimentam micromovimentos que, de maneira geral na história do cinema, só foram observados nos rostos. Eis a reversão: o primeiro plano, lugar do rosto expressivo, é agora lugar da porosidade de uma barriga, de uma mão, de um torso. Observamos de perto a distribuição da matéria num pedaço de corpo, sua capacidade de absorção, seus micro-atos involuntários.  

É verdade que o “primeiro plano” por definição é um plano de um rosto aproximado. Caso seja um outro tipo de objeto enquadrado, é definido como um plano detalhe. Há mesmo quem diga que a proximidade do rosto humano seja a maior originalidade do cinema, ou ainda que o primeiro plano seja essencialmente o próprio rosto, e por isso não seria acertado falar do “primeiro plano de um rosto”. A contrapelo, a maneira de Hirsch filmar partes de corpos desarticula essa categorização, uma vez que esses planos não funcionam como élans simbólicos que conduzem à narrativa, mas antes como indicações obtusas para formar sentidos possíveis. A cadência, os cortes, os ruídos, fazem emergir construções de sentido que se insinuam, mas não culminam em um fechamento. As sugestões são líricas e não plenamente assimiláveis. As partes de corpos ganham um caráter insólito, e aprendemos a olhá-las de novo, com olhos de novidade. “Nunca me esquecerei desse acontecimento/na vida de minhas retinas tão fatigadas.”

como raccordar o que é outro? 

A estratégia de ligação entre planos no cinema de Hirsch não segue o princípio da continuidade. Um plano não é alongado para que possa ser conjugado com outro. Imagens saturadas remanescem e se tocam. Em Retratos, vemos o negativo de frutas sendo filmadas. Estão submergidas em tons de branco e índigo. Na banda sonora há um ruído que se alastra até vermos a diretora, de costas, cambaleando pelo deserto e virando-se em direção à câmera, com movimentos oscilantes, agora em positivo. Em sequência, a fantasmagoria do negativo volta, com imagens de várias pessoas que circundam as frutas. Inesperadamente, uma pomba se aproxima da câmera, que a vê de cima. Numa associação entre verticalidades, no próximo plano vemos um homem saltar da traseira de uma caminhonete, que abriga uma escultura de mão em proporções gigantes. A seguir, o homem tem uma caveira em mãos e começa a deambular pela areia. 

O cinema de Hirsch parece incorporar a estrutura do flickering no sentido alargado. A ligação entre um plano e outro se dá de maneira divergente. Do plano super aproximado nasce um plano geral. Das imagens em positivo nascem imagens em negativo. Das falas menos ou mais inteligíveis nascem murmúrios e explanações em alemão, e das músicas com linhas harmônicas mais identificáveis nascem ruídos. Esses contrastes são permutados causando choques. Podemos falar de flickering também no sentido estrito, como vemos no início de Testamento y vida interior: enquanto temos na banda sonora um samba que constroi uma atmosfera de espontaneidade, visualmente observamos a mutação mecânica entre a escuridão e uma superfície refletora. Assim, preserva-se a heterogeneidade de cada take, que deve vigorar no encadeamento do filme com sua força divergente, sem ser violentado em direção a um centro. O lirismo deambulante de Hirsch se constroi à guisa das sugestões. 

A morte rege a maneira como os filmes são estruturados. Não só pela forma mais alegórica de sua aparição, mas pelo caráter de incrustação na tessitura dos planos. O mesmo plano dura e morre, sendo substituído por outro, radicalmente outro. É de se notar as figurações da morte: em Testamento y vida interior quatro pessoas, vestidas de preto e com chapéus, carregam um túmulo pelas ruas de uma cidade, seus passos são lentos e a câmera é fixa. A cada passo, os corpos e o túmulo segurado por eles se aproximam do ecrã. Essa imagem é associada a uma trilha com uma forte base rítmica, gerando efeito disjuntivo. Em seguida, vemos a radiografia de um crânio piscando entre luz e escuridão. O ritmo da trilha cessa, e a câmera se move lateralmente, apresentando objetos que não podemos ao certo identificar, mas antes diferenciar suas texturas. Os filmes de Hirsch parecem estar sempre abertos à transubstanciação, às unidades não fechadas de sentido, ou àquilo que inesperadamente é aniquilado, perde o seu ser, devém outro. Isso porque, as associações entre imagens não são esperadas, e vão forjando impostações elípticas, indicando um todo potencial, que é contudo desafirmado, pelo que desponta a seguir.  

Super 8: de como filmar a si 

O Super 8 confere uma maior plasticidade às imagens. A câmera passa a ser movimentada de maneira mais livre no espaço. Como nas vanguardas artísticas do século XX, ocorre um processo de desmaterialização – recusa-se os usos mais tradicionais dos suportes, virando as determinações específicas de uma técnica contra ela mesma e conjurando seus limites. A investigação de Hirsch subverte os modos corriqueiros das artes, de maneira que suas performances se tornem cenas de filmes e que os esboços possam ser acoplados no trabalho final. Isso faz com que os autoretratos convivam sempre com a expropriação. Pois tal qual seus “outros objetos”, Hirsch filma a si, como imagem mística e potente, a ser associada a uma próxima que virá. Não tanto para expansão de uma sensação coesa, identificável e repetível. Mais para convivência com uma materialidade turva, resistente às apropriações racionalizantes. 

Quando vemos a diretora submergir na água em uma banheira não há uma predominância subjetiva. A câmera na mão oscila, se aproxima da ação, enquanto pouco a pouco, o corpo vai sendo mergulhado na água. Enquanto o torso está completamente submerso, os cabelos são lentamente afundados. Com alternância de lados e de aproximação, a imagem reincide algumas vezes em Testamento y vida interior. Em Retratos, Hirsch é capturada dando cambalhotas num ambiente fechado. A imagem é vinculada a de uma criança, que rola na grama. Em seguida voltamos ao primeiro ambiente, e o corpo da artista gira pelo chão, ela permanece de cócoras. Num dos próximos takes, o rosto de Hirsch é filmado, frontalmente, sorrindo para a câmera. Próxima ao chão, ela também é vista agachada enquanto joga um pó sobre uma superfície de papelão. Seu corpo parece sobretudo a estrutura física disponível para realizar exercícios de composição. 

cinema experimental

Não por acaso, Hirsch comparava o cinema experimental à poesia. Como na versificação, seus filmes são marcados por cortes abruptos entre os planos, que não são completamente estanques. Os cortes formam sugestões de sentido, nunca fechadas. As imagens são vinculadas por associações líricas. Há instaurações de ritmos, que não são necessariamente cadências sonoras. As imagens visuais ritmam as imagens sonoras. E vice-versa. 

Em alguns casos simplesmente recusam uma sucessão regular de movimentos, ou uma oscilação entre tempos fortes e fracos. Organizam-se a partir de forças disjuntivas. São condensadas e agudas. De um umbigo nasce uma maçã verde. Como Ezra Pound observa: “compor = condensar”. E aqui não é diferente. As imagens também se relacionam por rimas. E por enjambements¹: quando um plano sofre uma interrupção na sua sintaxe e tem sua fluidez restabelecida pela montagem através de uma continuidade forjada para além da duração do plano.

Como ocorre entre os versos, em seus filmes há espaçamentos – são exemplos disso o desfoque, a tela preta, a oscilação do flickering, as imagens em negativo. A poesia, ou melhor, o cinema, não é autônomo, prenhe somente de suas formas, uma fogueira ardendo por si. É uma linguagem transitiva, direcionada ao mundo. O cinema de Hirsch não se restringe a dar a ver os átomos que compõem o tecido do filme. É impregnado de uma curiosidade derradeira em relação ao que nos circunda, à textura das superfícies. 

1.  Quando o sentido de um verso na poesia é completado no verso seguinte. Não há portanto uma coincidência entre uma unidade métrica (verso) e uma unidade sintática (frase), a frase e o acabamento do sentido se dão de forma repartida em versos. Como vejo, no cinema de Hirsch isso também acontece. Várias vezes a diretora corta o plano, mas faz ecoar de alguma maneira no plano seguinte algo que estava no plano anterior. 
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