“Vi o inconcebível Universo”
O Aleph (2005), Narcisa Hirsch
Se é inconcebível o Universo, em sua escuridão abissal, é o lampejo da luz que dá forma ao informe. Ver não é conceber, compreender; ver é testemunhar o toque da luz na carne do mundo: árvore, água, cachorro, criança, montanha. Sendo a luz a primeira forma corporal que engendra o Universo, ver é testemunhar o nascimento do mundo. Em seus diários patagônicos, Narcisa Hirsch inscreve na película a luz da paisagem perdida, a primeira, ainda sem nome e sem linguagem. A luz dos trópicos, que testemunhou o nascimento do continente premido entre oceanos no filme-rio de Paula Gaitán (Luz nos Trópicos, 2020) — a mesma luz do sul do planeta que estourou as retinas brasileiras nos filmes do Cinema Novo —, pare o mundo na Patagônia (Diário da Patagônia, 1972-73) de Narcisa Hirsch.
Antes de ser concebido pela sua forma, o mundo era acontecimento em frente à câmera de Hirsch. Dos happenings porteños à estrutura vanguardista norte-americana, Hirsch posiciona sua luz “entre”: no ponto de mutação da tensão do arco à precisão da flecha. No “entre” do tempo-espaço fugidios da faísca da luz criadora, o mundo recém revelado perde o significado. Entre o real e o abstrato, o simbólico e o literal, a luz de Hirsch é a lâmina que corta a dimensão material da imagem e do som do seu significado. O ponto exato em que o mundo ganha e perde sentido.
Materialidade perdida, materialidade transfigurada
(HIRSCH, Uma Autobiografia, 2018)
Em Come Out (1971), antes do zoom out que revela o dispositivo sonoro, é a alteração de luminosidade que contorna os detalhes do braço do toca discos — antes uma silhueta na contra luz alaranjada. É com a luz que Hirsch investiga o ponto de virada entre a forma e o significado. Em seus filmes não é rara a incompreensão sobre o que estamos mesmo vendo. A luz vela e desvela. Em uma metáfora da própria imagem cinematográfica, não busca a Verdade, ao contrário, a luz ilude (nesta altura do texto do corretor me indica alterar “a luz ilude” por “a luz ilumina”. Narcisa Hirsch confunde mesmo o cérebro eletrônico). Entre a forma e o sentido, a luz que contorna em seguida desmancha. Na cintilância de Hirsch, o mundo ganha e perde corpo e significado em um breve movimento de diafragma. A mesma luz diáfana que dá a vida, desintegra a compreensão do mundo, deforma a bomba e o bebê.
Em sua filmografia, a luz, evidência perceptiva, extravasa a função atmosférica: é símbolo, matéria e drama. A primeira imagem em Homecoming (1978), sobrepõe dois corpos infantis e uma massa aquosa banhadas por um feixe de luz celeste. Como no princípio dos tempos, a água tocada pela luz dá forma à vida. Mais adiante, a incidência da luz vai dar a ver e deformar imagens de mãos que acariciam um bebê. Assim como é na luz que os corpos ganham forma e vida, também é nela que eles se dissolvem para integrar o todo.
Esta operação artesanal com a luminosidade das imagens será recorrente em toda obra de Hirsch. A luz que forma e deforma, toca a superfície do mundo externo para desvelar a sua desintegração interna. Os corpos que se dissolvem na grande luz, simbologia metafísica, são imagens que se repetem: ora em pedaços — mãos, pés, ventres que perdem seu contorno na luminosidade estourada do diafragma aberto de Hirsch —, ora inteiros — adentrando a claridade infinita.
A dimensão simbólica não é o único artifício que a cineasta explora com a luz em seus filmes. É a Jung e seu mundo simbólico que Hirsch dedica A-Dios, filme de 1983, mas também aos alquimistas, que dominam a matéria a ponto de transmutá-la. Interessa também à artista a experimentação material com o objeto fílmico. Nesta dimensão, a luz passa de espectro a grão. Constrói a imagem como um escultor molda o barro. Palpável, imprime a imagem na película e atravessa o espaço para se projetar na superfície do mundo e extrapolar a sua representação: transcendência e imanência da imagem cinematográfica. A imagem-luz tatuada no torso masculino em A-Dios (1989) é fantasma e matéria, fissurando a carne e criando espaço vazio, alteração material, naquele corpo. Em Taller (1975), luz e sombra são como corpos projetados nas imagens na parede, criam volume, densidade e narrativa. A luz hirschninana é percepto e constructo. O chiaroscuro de luz bruxuleante que tridimensionalista os corpos na superfície da imagem, também cria o drama, constrói espaço, estabelece personagens e relações.
As inscrições visíveis na matéria são isoladas, saltadas,
Faíscas
(HIRSCH, Uma Autobiografia, 2018)
A luz em movimento inscreve nas imagens a dimensão do tempo. Vida é fragmento e a luz hirschiniana cintila no tempo do olhar. “A velocidade do tempo dissolve o pensamento”, dizem as cartelas de texto que se atropelam em Velocidad del Tiempo (2012). A luz é matéria no pulsar da película no projetor, vibrando a 24 quadros por segundo; e também é drama no cintilar da briga do casal em Homecoming (1978). O movimento da luz em Hirsch fragmenta a aparição e o tempo da vida. Na faísca do tempo, enquanto escrevo este texto, vejo Gilberto Gil no palco testemunhando o luar: “Uma vez que só existe para ser visto / Se a gente não vê, não há.” Há, não há, há, não há: a existência do mundo pulsa na luz de Narcisa Hirsch.
Se considerarmos a vida desde o mito do nascimento
Até o mito da morte,
Se considerarmos a vida em sua linearidade como se fosse um filme
Poucos fotogramas iluminam-se.
(HIRSCH, Uma Autobiografia, 2018)
HIRSCH, Narcisa. Uma Autobiografia. In: CUTLER, Aaron; SHELLARD, Mariana (Orgs.). Cine Sin Limites. 2018.
