Em Taller (1975), Narcisa Hirsch conversa com o cineasta Leopold Mahler no fora de campo. Ela descreve imagens coladas na parede da sala de sua casa – a fotografia de uma janela, um macaco, um cartaz, três fotos de banheiras com retratos de suas filhas. Suas palavras extrapolam as imagens presentes no plano e passam a descrever o que não vemos: outras fotografias de janelas, um quadro, a janela real. A câmera é sempre fixa. O movimento do filme vem a partir das palavras da cineasta, que busca se aproximar da imagem com exatidão a partir da descrição ininterrupta do extracampo ao qual não temos acesso. Em meio à conversa, Hirsch afirma que tenta fazer um cinema “on the ground”, em contraposição à categorização “underground” à qual sua prática é frequentemente associada. “On the ground”, ou “no chão”, em tradução livre, significaria “chegar muito perto das coisas”, segundo a cineasta.
O chão parece uma boa entrada para as obras de Narcisa Hirsch. Em Diários Patagónicos (1972-1973), por exemplo, sequências instáveis de estradas infinitas são acompanhadas de Caetano Veloso entoando “It’s a long, long, long, long way”. O chão parece o destino final da câmera, para onde ela se atrai inevitavelmente – à beira de despencar ao se aproximar demais da superfície. Hirsch filma o mato, as flores e as pedras com super zooms rápidos que fazem as imagens dançar: a grama vira linhas que atravessam a tela; as flores se tornam pontos que parecem fungos cambaleantes na película; as pedras parecem a pele ressecada de um réptil que corre estrada afora.
É também no chão que Hirsch encontra vestígios da morte. É para lá que todas nós vamos, suas imagens insistem. Isso se torna quase literal em Retratos (1974), no qual a própria cineasta encena, de maneira fragmentada, uma espécie de busca pela morte. Uma criança com as mesmas roupas de Hirsch adulta, possivelmente sua filha, dá cambalhotas na grama. Corta para imagens de arquivos familiares (uma casa, um carro antigo). Narcisa ri para a câmera e, então, volta à mesma sala de estar de Taller, onde também dá cambalhotas até cair morta no chão. Dois amigos entram na sala e continuam a tomar café como se ela não estivesse caída ali. Depois, a morte encenada se torna uma referência mais direta: Hirsch procura partes de esqueletos numa praia deserta; ela se encontra com uma figura enigmática vestida de freira, a fiar na eternidade, com quem se abraça ao final do curta; uma figura mascarada dança à luz de velas. Em um momento, a cineasta parece adentrar um submundo, quando deixa as imagens negativas para filmar esqueletos que parecem vivos e pessoas que parecem esqueletos. Ao final do filme, uma mão destrói um ovo sem muita cerimônia. Num instante, a possibilidade de vida se desmancha e seus restos escorrem pela pele da cineasta.
A brincadeira com imagens que se referem à morte – cemitérios, túmulos, véus, velórios, etc. – se repete em várias obras de Hirsch. Em Descendencia (1971), ela abre o filme com o plano de uma escultura do rosto de uma mulher de olhos fechados. A figura parece envolta numa coroa de flores e ela parece coberta por um véu, como se estivesse num caixão. A proximidade da câmera confunde a imagem: essa mulher é de verdade? Ela está deitada sob um caixão? O filme segue com um compilado de filmagens da família de Hirsch, parte delas capturadas pelo marido de sua avó nos anos 1920. Rápidos retratos de diferentes gerações da família, uma festa no jardim e planos fechados em pés, rostos, braços e olhos. Entre as imagens, trechos do poema “Aniversário”, traduzido de Álvaro de Campos, um dos heterônimos de Fernando Pessoa, aparece em tela: “En el tiempo en que festejaban mis cumpleaños, yo era feliz y nadie estaba muerto. / No tempo em que festejavam o dia dos meus anos, eu era feliz e ninguém estava morto.”
No poema, Pessoa narra a lembrança de seus aniversários de criança na casa antiga da família. O eu-lírico lamenta a passagem do tempo e se revigora com a ideia de roubar o passado, retornar para um período inocente “Eu tinha a grande saúde de não perceber coisa nenhuma”, quando seu aniversário era uma grande ocasião de alegria – e a morte não existia. Hirsch utiliza o poema de Pessoa, mas suas imagens não parecem reverberar esse tom de lamento. A melancolia dos arquivos não é traduzida para a montagem que, guiada por um jazz suave, reúne fragmentos de um passado que não busca ser restaurado em sua integralidade, mas sim admirado justamente por sua condição de lastro. As figuras do filme já não existem – a morte passou por elas –, mas seus gestos, risos e olhares estão guardados em breves lampejos fílmicos.
No cinema de Hirsch, a morte não é nem mórbida nem celebratória. Há uma outra relação difícil de nomear, baseada, talvez, no encontro e na sensação de que o tempo está sendo resguardado, materializado na imagem. Em Testamento y vida interior (1977), quatro amigos carregam um caixão por diferentes espaços da cidade, ao som de uma bateria de samba. Em câmera lenta, o gesto de carregar esse corpo – possivelmente um amigo ou familiar comum a esse grupo – parece pesado e cheio de vida ao mesmo tempo. As pernas se arrastam, as mãos são puxadas para diferentes direções, mas eles continuam a andar. O grupo caminha até uma colina onde neva sem parar e, finalmente, o caixão é deixado na nevasca, eternamente velado na película. Entre as imagens de luto, Hirsch insere a vida de forma tátil: uma mão caminha devagar pela pele, como se descobrisse sua superfície; uma mulher mergulha repetidamente numa banheira, em câmera lenta, como se realizasse seu próprio batismo. A lente da câmera também entra em cena, refletida contra uma luz vermelha oscilante – a câmera se torna o próprio sol que queima na película imagens de vida e morte.
As imagens de Hirsch, diretamente relacionadas à morte ou não, refletem sobre a passagem do tempo em alguma medida. Do zoom ao desfoque; da iluminação instável ao plano que corre junto à relva; é como se sua câmera aguardasse a imagem – alguma imagem – que possa conter o difícil e admirável equilíbrio entre vida e morte. Seu cinema tem um desejo de velar pelo detalhe – a luz, a superfície da pele e as texturas do mundo. “Velar”, para além de seu significado mais imediato de luto, também significa “vigiar, ficar acordado, cuidar” ou, ainda, “cobrir com véu, esconder, ocultar”. Os filmes de Hirsch apostam na opacidade, seja na materialidade da imagem, seja numa montagem não-linear, fragmentada, descontinuada. Essa escolha não parece uma tentativa de dificultar seu cinema, mas justamente o oposto: transformar as imagens em um acesso direto ao cotidiano, à matéria que compõe o mundo. Hirsch quer guardar seu olhar e, consequentemente, sua memória, na película. E com isso ela engana um pouco a morte: sua câmera vela por segundos irrecuperáveis do tempo, gravados no cinema enquanto seus filmes existirem.
