É difícil falar de cinema sem falar sobre hierarquias. Quando discutimos práticas da mise-èn-scene associadas ao estilo narrativo, especialmente quando se trata dos aspectos mais funcionais da encenação, não raramente enxergamos a encenação como uma tarefa de ênfase, de disposição hierárquica e seletiva dos elementos visuais. A figura do diretor, de uma certa maneira, é convidada a ensaiar um jogo metódico, ele faz distinções úteis e posteriormente seleciona e conjuga os materiais de seu experimento conforme seu propósito. Navegar pelo mundo exige que se tenha uma capacidade semelhante para esse tipo de seleção, não seria absurdo afirmar que é necessário ter uma heurística para se resolver problemas cotidianos que envolva selecionar o que é digno de atenção. Nessa visão, o espectador do filme narrativo-comercial navega pelo mundo diegético conforme essas seleções pré-definidas e, preferencialmente, sutis o bastante para não serem notadas por ele. O uso do zoom dentro desse esquema desponta como uma técnica singular justamente por nos permitir acompanhar esse direcionamento da atenção exatamente no momento em que ele se desenrola pela duração de um plano. Se o cinema narrativo-comercial aperfeiçoa os usos dessa e de outras técnicas, é o cinema de aspirações modernas e vanguardistas que irá assumir um papel investigativo sobre ela.
Alguns dos primeiros filmes de Narcisa Hirsch, por volta da virada dos anos 1960 para os anos 1970, destacam esse aspecto fundamental do zoom nos deslocamentos da atenção de modo a dar continuidade às investigações formais do cinema estrutural norte-americano e, ao mesmo tempo, já anunciando a chegada de uma nova sensibilidade mais aberta a uma heterogeneidade das formas. Mesmo estando em dois hemisférios diferentes, o cinema de Hirsch realizado na Argentina possui uma relação muito estreita com seus contemporâneos anglófonos. O filme estrutural, seguindo o impulso modernista de desvelar os aspectos essenciais da forma, conseguiu através do trabalho de Michael Snow uma depuração de técnicas muito caras ao cinema comercial narrativo e, mais notoriamente, o zoom em Wavelength (1967). Seria bastante difícil realizar apontamentos acerca de Come Out (1971), o trabalho mais notório de Hirsch desse período, sem mencionar seu predecessor norte-americano. Dificuldade esta que se impõe considerando que o filme de Hirsch parece expandir a investigação conceitual de Snow ao operar pela chave inversa: se Wavelength era um zoom in, com o escopo do quadro gradativamente se fechando ao longo de 45 minutos, Come Out realiza um zoom out, abrindo o enquadramento para revelar o espaço.
No seu ensaioTowards Snow, ao tratar do zoom constante de Wavelength, Annette Michelson destaca como uma das ideias centrais do filme de Snow é a reintrodução de uma geometria espacial dentro do cinema de vanguarda norte-americano e de uma certa noção de expectativa (uma operação que veio em contraste ao olhar “não guiado” de Brakhage, livre da noção de perspectiva da Renascença e da noção de dramaticidade em prol de um “agora” perpétuo). O zoom de Snow define um ponto espacial de referência, uma moldura no fundo de uma parede, no qual a imagem irá lentamente se fechar. Essa articulação do campo espacial é congruente com a articulação da dimensão temporal do filme, ambas simultâneas e interdependentes.
A racionalização implicada pelos filmes de Snow constituía, novamente, um programa de redução axiomática aos elementos técnicos elementares do cinema: um zoom, uma panorâmica, um travelling, etc. Mas contextualizar Come Out em relação a Wavelength parece implicar em uma distinção entre o empreendimento modernista de Snow e a contraparte às avessas realizada por Hirsch. Ela parte de um ponto no espaço, um toca-discos, para então abrir o enquadramento. Come Out inverte o movimento de Snow e, com isso, redefine a expectativa. Se antes tínhamos a espera de uma conclusão do movimento, ou um ponto culminante que racionalize o espaço de maneira conclusiva, agora temos um plano em que cada segundo a mais é uma ocasião para surpresa e descoberta.
O zoom de Come Out ainda guarda uma diferença com o filme de Snow no tocante a duração, em aspecto que assegura o filme como uma investigação modernista não menos forte. Além de coincidir com a duração da faixa musical de Steve Reich que dá o nome do filme, o movimento da lente também transcorre ao longo da duração permitida pelo suporte: um rolo inteiro de 16mm. Essa limitação material intui que, dadas as condições ideais, a abertura do zoom poderia se estender indefinidamente.
Podemos argumentar que essas diferenças, no entanto, ainda se dão em uma seara de preocupações com fenômenos mentais. Nos termos de P. Adams Sitney, grande parte do cinema de vanguarda norte-americano pode ser definido como tentativas de mimetizar a mente humana. O uso do zoom nesses cinemas se distingue dos seus usos mais correntes no cinema narrativo em grande parte pelo seu caráter auto reflexivo. Pode-se dizer que Hirsch e Snow não apenas direcionam a atenção de modo funcional, eles investigam o próprio fenômeno mental da atenção. Nesse ponto, cabe mencionar dois tipos do fenômeno da atenção como formulados por Lars Hertzberg em Wittgenstein and the Philosophy of Attention, a atenção centrípeta e a atenção centrífuga. Ele traz esses conceitos ao tratar da filosofia tardia de Ludwig Wittgenstein. Hertzberg distingue a atenção centrípeta como quando há um ponto central onde a atenção se concentra, como quando realizamos uma atividade minuciosa, e centrífuga quando ocorre uma reorientação, uma fuga de um ponto de concentração. Hertzberg enfatiza sobre como a atenção desempenha um papel central na filosofia tardia de Wittgenstein, principalmente na sua asserção de que problemas de natureza filosófica surgem quando se ignoram certos aspectos da realidade que podem ser cotidianos ou demasiado familiares.
Colocando o programa epistemológico da arte moderna nessa perspectiva da atenção, é possível elucidar o que talvez seja uma diferença crucial entre Hirsch e seu predecessor norte-americano: a diferença entre tratar o zoom out como metáfora do processo mental centrífugo e o zoom in do processo centrípeto. Concentração no primeiro caso e reorientação no segundo. Isso também pode, em parte, ter sinalizado uma mudança de paradigma que já estava em curso no cinema e arte modernistas, a passagem do moderno para o pós-moderno. Da mesma maneira que Hertzberg menciona tanto um estilo centrípeto de se fazer filosofia quanto um estilo centrífugo (associado por ele pela fase tardia de Wittgenstein, onde há uma rejeição da busca por uma forma essencial da linguagem), não soaria absurdo que a arte moderna pudesse passar por uma mudança semelhante, especialmente dado seu caráter autorreflexivo. Assim como parte da empresa filosófica do século XX, a arte de vanguarda gradativamente deixou de procurar por formas essenciais. Ao invés da dissecação das especificidades da forma e do meio, uma reorientação radical de métodos e propósitos se iniciava.
Através da dimensão sonora dos filmes de Snow e Hirsch, é possível ver de maneira ainda mais clara em Come Out um aspecto eminentemente discursivo e político (algo que seria cada vez mais perceptível na vanguarda americana dos anos 1970 em diante). No filme de Hirsch, o aspecto do som já está naturalizado no mundo diegético, o toca-discos é o seu ponto de partida. Em Snow a metáfora titular para o delineamento temporal e espacial do zoom era o ruído cujo comprimento de onda ia se encurtando. Em Come Out, a metáfora sonora é uma peça musical de mesmo nome de Steve Reich: uma composição em loop de um trecho de uma fala de Daniel Hamm, um dos garotos do Harlem Six, que relata o momento em que ele teve de mostrar o sangue fluindo de um ferimento no seu braço para que ele pudesse receber atendimento médico: I had to, like, open the bruise up, and let some of the bruise blood come out to show them. A repetição da fala confere a sensação de soma e acúmulo que metaforiza o desvelamento espacial de Hirsch, menos de uma focalização no espaço e no tempo, e mais um espaço e tempo que se acumulam progressivamente. Mas, ao servir como um acompanhamento sonoro, a música de Reich confere um grau de simbolismo ao filme de Hirsch que o coloca à parte do projeto minimalista de Snow. Se a variação de um comprimento de onda sonora é mais uma dimensão da experiência racionalizada do espaço e do tempo, a música sugere que o espaço e tempo de Hirsch estão impregnados por uma carga simbólica pré-existente, um evento que pré-define a experiência que se prolonga.
Voltemos um pouco dentro da trajetória de Hirsch. Um ano antes de Come Out, ela havia realizado o primeiro filme da série Diários Patagônicos, filme no qual já se ensaiava um uso auto-reflexivo do zoom e que já se mostrava afeito a uma sensibilidade pós-moderna, autobiográfica e autorreferencial. Em determinados momentos de sua exploração da região, Hirsch enquadra um grupo de moradores locais filmados em conjunto. Ela constantemente alterna, por meio do zoom, entre quadros individuais de cada sujeito e uma imagem do conjunto, fracionando o plano em múltiplos focos de atenção. O zoom surge nos breves planos de Diários Patagônicos 1 como uma sutura dessas duas dimensões, ele revela as distâncias e confere as escalas. O que também chama a atenção nesse plano é o trabalho do zoom em reorientar as suas prioridades dentro de uma mesma perspectiva, a artista enquanto indivíduo. Apesar do filme retratar a região da Patagônia, Hirsch o encerra com um gesto auto reflexivo, em um zoom in em um espelho.
Existe, de fato, nesse primeiro Diários Patagônicos, um percurso curioso entre a primeira imagem e o final com o zoom no espelho. O filme abre com um retrato de um garoto local, feito de modo quase Warholiano, com o quadro rigorosamente fixo e com o sujeito encarando a lente em um gesto de reconhecimento do aparato do registro. O fato de Warhol ter pensado seus métodos retratistas como um afastamento da sensibilidade individual (principalmente por conta da fixidez do quadro) faz com que a questão da individualidade artística de Hirsch se torne problemática quando ela abre o filme com esse primeiro retrato. Em seguida, vemos uma imagem de uma estrada com o ponto de vista de um carro em movimento. O plano da estrada é levemente sobreposto com um outro retrato. Então, simultaneamente, vemos a distância entre a intimidade do retrato e a vastidão da paisagem.
É essa série de distâncias e fraturas de sensibilidade que a ferramenta do zoom parece aplacar nesses primeiros filmes de Hirsch. Há um espírito de descoberta em Hirsch a respeito das distinções que realizamos ao navegar pelo mundo e, novamente, com ambições não muito diferentes das de um cientista ou de um filósofo. O zoom não surge apenas como uma técnica que percorre o caminho entre pontos fixos do espaço e uma paisagem mais vasta e com vários outros pontos de foco, mas também (em contraste com os gestos impessoais de Warhol e de uma parcela da arte minimalista) como uma técnica que constitui uma ação pessoal, uma escolha íntima sobre aquilo que se deve dar ênfase. Quando nos atemos a esses pequenos gestos de reorientação, o fato de que o extenso corpo de obras de Hirsch possa ser tão heterogêneo, cheio de técnicas e preocupações formais distintas, deixa de soar estranho. Em AMA-ZONA (1983), vemos outro zoom, desta vez um mais breve e integrado à montagem de associações míticas, que focaliza seio de uma amazona. O uso desta técnicaem Hirsch confirma nesse breve zoom in o seu lastro psicológico, sua escopofilia ou as pulsões implicadas no olhar da cineasta. Se o movimento constante e mecanizado de Come Out pode ter deixado um traço de ambiguidade quanto a isso, o zoom de AMA-ZONA atesta o quanto seu cinema é simbólico, político e, talvez acima de tudo, pessoal.
