“A single image is not splendor.”
— Gertrude Stein, em Tender Buttons.
“Please remember that these snapshots are, in the first place, only in your mind. After all I have told you no more than I want you to know. I may even have forgotten some important parts. On the other hand, perhaps I have forgotten all of them.”
— Hollis Frampton, em Incisions in History/Segments of Eternity.
Um dos maiores desafios enfrentados pelo cinema em sua gênese sempre foi a libertação primordial de outras artes – teatro, literatura e fotografia. Não uma e nem duas vezes a crítica escreveu longos tratados sobre a validade da imagem que se move e, não obstante, a noção de movimento se uniu à noção de narrativa e ajudou a compor o cinema que é conhecido nos dias de hoje. Esse impulso teórico e prático do cinema, apesar de ser um princípio norteador, não é o único mundo possível. Os experimentos imagéticos da avant-garde dos anos 60 que buscam destituir o movimento da imagem cinematográfica, por exemplo, propunham um metacinema: um cinema que voltasse o olhar a si mesmo, analisando em minúcia a imagem estática. Casos como Letter to Jane, de Jean-Luc Godard, ou LaJetée, de Chris Marker, são os mais latentes1.
Em 1970, Michael Snow propõe um experimento simples: tira uma foto de sua estante em seu ateliê. Em seguida, disseca em áudio cada item que está lá: pigmentos de tinta a óleo, moedores de café, canecas, uma pá, um rádio. Esse filme-experimento foi nomeado A Casing Shelved.
Para além da mera descrição, nenhum objeto é deixado de lado, sendo localizados não apenas em característica física, mas em termos de importância: onde foram comprados, com quem foram comprados, quantos daqueles objetos a mais o diretor tem guardado. Enquanto somos guiados por Snow, a sensação que se cria é bastante paradoxal: enquanto são listados ordenadamente e meticulosamente todos os objetos que lá estão, o diretor nos faz correr o olhar pela desordem da prateleira, tentando achar o que está sendo mencionado, como numa espécie de jogo mental. Isso cria uma espécie de inventário de lugares guiados apenas pela voz de Snow, os olhos do espectador e o que, materialmente, está na imagem. A Casing Shelved foi feito para ser visto como um slide/projeção em uma sala de cinema.
Para um filme cuja a imagem é, em si, estática, o espectador tem de a atividade constante de reconstrução do significado de cada objeto que lá está. Isso faz com que o espectador seja um objeto ativo dentro do filme. A sensação primordial que se tem é de que tudo se move constantemente pela descrição de Snow, menos o que, de fato, está na imagem.
Em 1975, Narcisa Hirsch faz um movimento semelhante ao de Snow: em Taller (1975), ela coloca uma câmera em frente à parede de seu ateliê. Fora de quadro, é inventariado tudo o que se vê: um pôster, um retrato de seus filhos, a vista de uma janela, uma luminária. Mas tal descrição, apesar de catalográfica, não é destituída de personalismo; cada objeto lá descrito possui uma qualidade, uma origem, um destino e uma função. Um pôster de uma mostra de Nova York (feita por uma artista que ela gosta), um poema de um poeta chileno (que é longo, mas bonito), um quadro negro onde se escreve de tudo (desde recados e listas de mercado até coisas mais elaboradas), desenhos de borboletas (grandes e brasileiras), uma janela (que dá a lugar algum), uma janela que dá para um consulado russo (onde as pessoas entram, mas nunca saem). Há a materialidade da imagem que, assim como no filme de Snow é fixa, e há o que não se vê, o que se constrói no imaginário do filme. Entre Snow e Hirsch há uma diferença de intenções: se para ele a intenção era o inventário das coisas materiais, para ela, o inventário era o material e o imaterial. O plano não se move em Taller, tal como emA Casing Shelved. No entanto, a narrativa se inicia e se encerra com o item primordial que compõe a experiência cinematográfica: a luz. Enquanto não se vê os sujeitos das ações dentro do quadro, bem como o que está sendo descrito no extra-campo, a luz começa a tremular na parede e nas fotos, incidindo timidamente no ambiente, como uma espécie de espectro, sombras projetadas em uma parede – uma espécie de evento-gênese do cinema. Aliado a isso, Narcisa descreve a materialidade da própria filmagem cinematográfica, defendendo que é necessário chegar perto das coisas para percebê-las. Ela define o termo como on the ground2. Nesse instante, o que parece ocorrer é uma espécie de retomada do conceito de ontologia da imagem cinematográfica por ela mesma: para saber o que é possível filmar, é necessário ver e fazer ser visto. Mesmo que não se veja. Mesmo que seja uma descrição ou uma imagem interdita. Mas é necessário por a imagem à prova.
Tudo isso faz a proposição de Taller parecer simples: há uma parede, uma sala e objetos grudados nas paredes. Mas, para além disso, o que nos é permitido é tão somente uma parede, um pôster, uma lâmpada, a foto dos três filhos, a imagem de uma janela. Esse fluxo contido em uma única imagem devora ou elimina toda e qualquer perspectiva de uma experiência cinemática ideal – os corpos moventes na tela, uma narrativa sendo contada frontalmente, os rostos em cena. Em outras palavras, é possível descrever a experiência de Taller tal como Annette Michelson descreve Gertrude Stein: uma destruição da narrativa para situar o filme em um presente perpétuo.
Esse ímpeto da perpetuidade e da materialidade das coisas, um ímpeto tão caro e primordial ao cinema desde o seu princípio, e a necessidade de restituir a materialidade das coisas pela imagem cria, em Taller, uma espécie de paradoxo proposto por Magritte: aquele é um ateliê, mas também não o é; não o vemos, apenas o imaginamos. Não existe nenhum lastro de que aquele ateliê seja de fato o ateliê descrito, ou que aqueles personagens nas fotos sejam mesmo os filhos de Narcisa; ou mesmo que haja, de fato, uma sacada onde as pombas repousam no sol. Para além da palavra da narradora, há apenas uma materialidade possível: as fotos na parede, o quadro e nada mais. Tal fé na imagem estática — estática, porém não morta — cria uma relação, em termos gerais, de uma narração confiável: é necessário que se acredite que o ateliê é como é.
Taller nos relega apenas um único plano e, acabada a luz, some. Não há um fantasma ou espectro qualquer; quando se apaga a luz, é dito: terminamos onde começamos. Não há mais escritório, tudo acaba ali. Narcisa Hirsch encerra o filme como uma espécie de apocalipse em uma única imagem. Fecha a porta do próprio ateliê, mas abre outras tantas, como um mise-en-abyme; todas elas dão no mesmo lugar: o que faz um filme ser um filme? O que faz um filme ser cinema?
Tais perguntas são, além de anseios, assombros. Na dúvida, é melhor deixar a luz entrar.
- No caso de Marker, não falamos de um filme com apenas uma única imagem, mas sim, um filme de imagens únicas; imagens essas que, quando agrupadas, se tornam um todo cognoscível. Esse é o grau zero do conceito de montagem eisensteiniana, mas também é o que Hollis Frampton definiu dentro do seu conceito de meta história do cinema: uma fotografia estática é apenas um plano isolado dentro de um cinema que é infinito.
↩︎ - O trocadilho entre underground e on the ground apesar de parecer um jogo linguístico é o que talvez possa ser uma boa diferenciação entre Michael Snow em A Casing Shelved e Narcisa Hirsch em Taller. Enquanto um busca a vanguarda e o aparato, a outra busca a materialidade e o natural.
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