Tiradentes teve, na noite de segunda-feira, uma daquelas sessões que marcam a história de um festival. Daquelas que geram conversas por anos, sobre as quais críticos e historiadores voltarão a escrever, que revelam um filme com todas as credenciais para se tornar um “clássico de Tiradentes” e a calorosa salva de palmas ao final do filme confirmou isso. A primeira sessão da noite na mostra competitiva, destinada à Mostra Aurora (dedicada a estreias em longa-metragem), exibiu o fascinante Sabes de mim, agora esqueça (2026), de Denise Vieira. A sala cheia, apesar da chuva que constantemente assombrava a cidade, preparava-se para assistir ao filme que certamente cravaria seu lugar na história da Aurora e fincaria como uma das mais impressionantes estreias em longa-metragem que o cinema brasileiro já viu. Sua narrativa é circunscrita a dois espaços rigidamente delimitados: as margens de um trilho de trem, que aparecem apenas na cena inicial e na final, e o interior de um cabaré, onde se desenrola todo o miolo do filme.
Talvez, inclusive, faltem palavras para descrever o que foi essa segunda noite de mostras competitivas. Falar sobre o encanto, aquele que desafia os sentidos, é sempre mais difícil. Escrevo isso porque tem sido difícil organizar o que dizer sobre o filme, encontrar um enfoque que vá além da sua superfície, por assim dizer. Nem a sinopse disponível no site nem os comentários no debate muito apegados às cenas de sexo explícito, o que ainda indica um certo pudor por parte do público para com essas imagens, parecem dar conta do deslumbramento que a obra provoca e da radicalidade que ela é em sua essência. Mas, então, o que dizer do filme?
O filme começa com as personagens, que mais tarde saberemos serem prostitutas, às margens dos trilhos, perseguidas por homens com lanternas que ameaçam seu modo de existir. A luz, seja a do dia ou a das lanternas, não parece assegurar a vida dessas mulheres, que precisam existir e viver seus desejos num espaço apartado do mundo. Elas precisam viver seus desejos em um espaço à parte do mundo: o prostíbulo, que funciona como uma zona autônoma, em que se suspende o tempo e todo indício de exterioridade; onde também se pode ser muitas coisas: um cabaré, um bar, um purgatório. Ali, somos guiados — e, de fato, essas mulheres não apenas conduzem os homens que o frequentam, mas também orientam o espectador em um retorno quase ontológico ao voyeurismo cinematográfico. Não por acaso, o filme se inicia nos trilhos do trem;a gênese do cinema por excelência.
Essa suspensão produz um campo de experimentação que faz o que poucas obras do cinema brasileiro fizeram. A recorrência de menções a Adirley Queirós nos comentários sobre Sabes de mim, agora esqueça não é casual: Denise Vieira trabalha há anos como diretora de arte em seus filmes. Este dado quase incontornável também aproxima o cinema de ambos, ainda que de maneiras radicalmente distintas, por meio da ficção distópica que ronda a trama. Contudo, seu longa-metragem avança por um território que a filmografia de Queirós nunca explorou: o sexo, a pegação, a transa, o gozo. A obra parte do princípio de que tais imagens não devem permanecer confinadas à indústria pornográfica, reposicionando-as no cinema como uma experiência de assistir sexo em coletivo e na tela grande. Essas constroem um erotismo que poderíamos situar no que se convencionou chamar de pós-porno. Isto é, um campo estético não somente de “imagens desejantes”, mas produz imagens desejáveis em sua dimensão sensorial e fetichista.
O erotismo surge em sua capacidade de excitar e, ao mesmo tempo, satisfazer o desejo das personagens. Talvez aí esteja sua força: o apego à sensorialidade mais do que às ações em si,produz desejo antes mesmo de qualquer indício visual. O chão da tenda tremia em determinados graves e não há nada mais excitante do que um som que atravessa seu corpo desta forma. Na cena em que Rubia pinga gotas de vela quente sobre o próprio corpo enquanto, em um close no rosto, geme. Embora a dinâmica do “ver para crer” seja importante, e reforce o caráter voyeur da narrativa, ela está longe de ser o elemento mais erótico. O verdadeiro erotismo reside na satisfação do desejo que se triangula entre as prostitutas, os clientes e nós, espectadores.
Ainda assim, o filme é atravessado por um belo romantismo que as liberta dessa zona atemporal. Curiosamente, a emancipação dessas mulheres acontece após o momento de gozo com os clientes. Penso, por exemplo, na cena em que a personagem que sonhava com um príncipe encantado finalmente se entrega a ele e as portas literalmente se abrem para que ela possa sair dali. O mesmo ocorre com as outras putas que só são vistas novamente fora da zona autônoma depois de alcançarem o orgasmo. O que chama atenção, contudo, é que se trata de um gozo interrompido. Quando vemos o close de um pênis ejacular, imagem rara no campo do cinema, a mulher que o masturbava interrompe o movimento no exato instante do ápice, enquanto o cliente implora para que ela continue. Levado para outro plano, é como se o filme também interrompesse nosso prazer ao bel-prazer, pois quem detém o domínio dessa experiência não somos nós, espectadores, mas as mulheres que a conduzem.
Esse contraste aponta para uma questão central do filme: enquanto o orgasmo masculino é representado de forma direta e visual (como no close da ejaculação), o orgasmo feminino parece escapar a uma codificação imagética tão imediata no live action. Ainda assim, a obra persegue essa espécie de “imagem impossível” não pelo visível, mas pelo som. Os gemidos que ecoam funcionam como registro inquestionável do prazer dessas mulheres — prazer que, vale notar, é compartilhado com os clientes. Nessa dinâmica, os homens surgem não apenas como objetos de desejo, mas como meios para a realização dos próprios fetiches e do gozo das protagonistas.
Entretanto, a radicalidade do filme não está no erotismo ou no sexo explícito. Podemos pensar que ele se estrutura em um descompasso narrativo específico: há um mistério que o atravessa, mas esse mistério não é a transa — algo comumente tratado como segredo privado em outras obras. Aqui, o sexo não se apresenta como enigma, e sim como fruição natural de corpos que desejam.
O verdadeiro desvelamento do filme não pertence ao âmbito privado, mas ao espaço público, à exterioridade dessa zona autônoma. Tudo o que não sabemos sobre Rubia, viajante em fuga até chegar ao cabaré, pertence ao mundo lá fora. Tudo o que não sabemos sobre Os Lanternas — quem são, o que fazem, suas motivações — também vem de fora para dentro. Ou seja, o movimento do filme é sempre esse: personagens indeterminados do mundo externo entram no cabaré para se transformar em algo outro — algo que nem eles, nem nós, sabemos ao certo o que será. O que o filme nos dá, portanto, é o mistério e o desejo de ser levados por ele.
Diante de uma Mostra Aurora que ainda começa a se desenhar, é surpreendente que este filme tenha sido exibido já na segunda-feira — coincidentemente, o mesmo dia em que foi apresentado o vencedor da edição anterior, Um Minuto É uma Eternidade para Quem Está Sofrendo (Fábio Rogério e Wesley Pereira de Castro, 2025). A obra de Denise é arrebatadora e ofusca não apenas o filme exibido no dia anterior, Vulgo Jenny, como também impõe um enorme desafio à sessão seguinte, que dificilmente poderia estar à sua altura. De certo modo, exibir este filme já na segunda sessão da Aurora aguça a expectativa sobre o restante da programação, alimentando a possibilidade de que alguma outra obra possa, quem sabe, destronar a que já se anuncia como forte candidata ao prêmio desta edição.
Após o filme de Denise, a Mostra Olhos Livres apresentou Meu Tio da Câmera (Bernard Lessa, 2026). A obra compila imagens de arquivo registradas pelo Tio Paulo ao longo de trinta anos, a partir dos anos 1990. Personagem de carisma singular e habilidade ímpar com a câmera — a maneira com que ele dá zoom nos objetos e nas pessoas é singular —, ele nos permite assistir ao crescimento dos primos do diretor enquanto suas trajetórias se entrelaçam com a do Brasil contemporâneo. Mas, o que um filme de arquivos familiares, depois de uma verdadeira onda dessas produções nos últimos seis anos, ainda pode produzir de “olhos livres” ou de singularidade em 2026? Duas sequências talvez respondam a isso.
Inegavelmente, o público presente na sessão engajou-se com o carisma do Tio Paulo. Seu humor transborda não só pela maneira como interpela os familiares com perguntas e comentários engraçados, mas também pela comicidade contida em seu olhar e no modo peculiar como maneja a câmera. Seja ao registrar momentos espontâneos ou ao revelar-se um pai presente e afetuoso, não é difícil se afeiçoar ao protagonista de Meu Tio da Câmera. Entretanto, estas duas sequências abalaram a cumplicidade que havia entre o público e o personagem.
As sequências em questão mostram o personagem participando de manifestações bolsonaristas. A exibição dessas imagens no filme provocou uma reação que nunca antes tinha visto em uma sala de cinema: vaias direcionadas à obra e gritos de “gado”. Embora seja fácil culpar a plateia, majoritariamente de esquerda, por essa resposta, sinto que a própria montagem do filme provoca reações como essa.
Vamos por partes:
- O público que vaiou parece não saber lidar com a contradição de um personagem cativante como o Tio Paulo ser um militante bolsonarista. Isso revela um certo imaginário irreal construído pela esquerda em relação a figuras como a dele — como se alguém simpático e afetuoso não pudesse ocupar esse lugar político. A sensação é a de uma traição, como se a empatia construída ao longo do filme tivesse sido “ilegítima”.
- De certo modo, o filme quer essa traição. É uma rasteira que o diretor dá no espectador. Uma peça que ele prega na plateia. No entanto, na tentativa de “complexificar” o personagem, o filme acaba por cair numa caricatura. A maneira como essas imagens são inseridas, entre cenas em que ele aparece como pai amoroso, apenas reforça um binarismo que a obra supostamente tentaria superar.
O filme tem ciência da existência dessas imagens e sabe que ignorá-las seria fugir da contradição inerente a este sujeito. No entanto, optar por mostrá-las apenas na metade final acaba funcionando como uma provocação deliberada, quase um jogo com o espectador. Por isso, a resposta à pergunta — se um filme de arquivos familiares ainda pode trazer singularidade — talvez seja “sim”, mas o próprio filme não parece saber bem o que fazer com essa singularidade.
