O cinema brasileiro tem uma predileção por filmar a noite, especialmente em seu tecido urbano. São incontáveis os filmes dedicados às suas figuras noturnas; ruas, vielas e becos. Se antes essa noite estava frequentemente relacionada aos tempos sombrios da política nacional, hoje ela se apresenta sob outras perspectivas. Nos últimos anos, produções como Mato Seco em Chamas (Adirley Queirós e Joana Pimenta, 2022), Cassino (Gianluca Cozza, 2024), Grão (Gianluca Cozza e Leonardo da Rosa, 2026) e Sabes de mim agora, esqueça (Denise Vieira, 2026) – estes dois últimos selecionados para a atual edição de Tiradentes – tomam a noite como condição única para acolher personagens e subjetividades marginalizadas.
As Florestas da Noite (Priscyla Bettim e Renato Coelho, 2026) é uma dessas obras. O longa constrói um mosaico de figuras noturnas paulistanas, tomando a cidade como palco de uma desidentificação. Se, por um lado, a história transita necessariamente pelo submundo de uma metrópole, esta não precisaria ser obrigatoriamente São Paulo, pois poderia ser qualquer grande centro urbano brasileiro. Há um trabalho deliberado de descaracterização da maior metrópole do país e uma fuga aos monumentos que possam identificá-la. De certo modo, o filme de Bettim e Coelho poderia se passar em qualquer gueto, bar ou cortiço. Em pequenas sequências dedicadas à vida de uma ou mais figuras da noite, acompanhamos corpos disfuncionais, personagens bêbados, drogados ou enlutados que não fazem mais do que uma breve exposição de suas subjetividades diante da câmera.
O filme apresenta atuações não-naturalistas, mas não consegue se deixar levar pela disfuncionalidade que caracteriza seus próprios personagens. Se, por um lado, as interpretações tensionam a noite em direção a um emergir simbólico, a forma como esses corpos são filmados aponta para outro registro: uma sobriedade contemplativa que guia a trama em sua integridade. Sendo uma obra essencialmente centrada em personagens, o filme fica em cima do muro e define um olhar excessivamente claro para eles. Não temos nem personagens carismáticos o suficiente para sustentar o longa – com exceção da última figura apresentada -, nem uma desdramatização radical que permita observá-los com a distância necessária. Com isso, a obra acaba se tornando esquecível; não é suficientemente marcante para se sustentar apenas por suas aparições noturnas.
Amante Difícil (João Pedro Faro, 2026), último filme exibido nas mostras competitivas, é, em muitos aspectos, o oposto de As Florestas da Noite. Ancorado no submundo carioca, também acompanha um personagem ao longo de uma única noite. Talvez o trabalho mais “narrativo” da filmografia de João Pedro Faro, o longa se estrutura como uma memória: “Miguel conta para Joana sobre a noite anterior”, resume a sinopse. Fragmentário como a própria lógica da lembrança, com saltos abruptos de montagem entre uma cena e outra, a noite de Miguel é marcada por uma série de enigmas que lhe são apresentados. A partir de um mapa labiríntico desenhado à mão sobre um caderno de palavras cruzadas, o protagonista deambula pelo Rio de Janeiro em busca de desvendá-lo. Uma deriva guiada pelo incerto: o personagem percorre um trajeto cujo rumo é determinado pelo acaso.
A ideia de cruzar palavras dialoga diretamente com o aspecto sônico que o filme constrói. O tratamento do som é inconstante, oscila entre o ruído quase insuportável e a ininteligibilidade dos diálogos, como se também estivéssemos percorrendo este labirinto de palavras e pistas lacunares. A câmera, por sua vez, não oscila. Diferentemente de outros trabalhos do diretor, em que uma câmera na mão vagueia pelo espaço, em Amante Difícil a opção predominante é pela imobilidade. A mise-en-scène é rígida, os planos se alongam e a encenação se desenrola sobretudo no interior do plano, como se o mundo inteiro coubesse ali. Podemos dizer, portanto, que se trata de um filme essencialmente delineado pela composição do quadro, no qual a ação se manifesta como inação — seja pela ausência de agência do personagem em sua própria trama, seja por seu andar quase sonâmbulo pela cidade. Quadros estáticos que enquadram um personagem em deriva, uma câmera imóvel diante de um percurso errante. O mistério se revela menos por desfecho e mais pela potência da inconclusão.
Diferentemente do filme de Bettim e Coelho, aqui a passagem noturna efetivamente se materializa em um estado de insônia: os personagens estão despertos o bastante para vagar pela cidade, mas já tomados pelo delírio que a privação de sono provoca. O apreço pelos mistérios da noite toma o lugar de uma narrativa dependente da caracterização dos personagens. O filme de João Pedro Faro se deixa levar pelas figuras que o submundo urbano só permite que apareçam à noite, deixando-se impregnar pela paisagem da metrópole que o abriga.
