De saída, podemos considerar o golpe de 2016 e as eleições de 2018 como eventos mobilizadores de uma série de afetos que a esquerda, especialmente sua ala mais “institucional”, não experimentava desde a redemocratização. Se é possível falar de um cinema brasileiro em resposta ao país, podemos identificar, na última década, duas frentes principais que têm predominado nessa resposta artística e política.
Uma primeira linha de frente, de caráter mais combativo, recorria ao impacto simbólico e à justiça simbólica dos derrotados contra os vencedores, como forma de um prazer possível em meio ao colapso da política institucional. Nesse contexto, enquanto a cena política reprimia e negava qualquer satisfação a setores da esquerda, a resposta viria por via da poética, pela arte como última esfera de gozo em um momento de desesperança institucional e avanço fascista.
Se fizéssemos um levantamento no campo do curta-metragem, esse universo se revelaria ainda mais vasto; mas, por ora, podemos pensar em Bacurau (Kléber Mendonça Filho, 2019) como um dos exemplos possíveis. Em linhas gerais, o filme narra a resistência de um pequeno povoado do sertão brasileiro ao expansionismo imperialista, representado tanto pelo capital estrangeiro quanto pela burguesia local. O filme termina com uma redenção simbólica: os moradores organizam-se e realizam um massacre contra os invasores estrangeiros.
Lembro bem de como a obra mobilizou reações passionais, com gritos e aplausos que se assemelhavam a uma torcida de futebol. Predominantemente impulsionadas pelo grito “Fora Bolsonaro”, que havia recentemente assumido a presidência, as salas de cinema converteram-se em um lugar onde ainda era possível viver esse afeto após duas das maiores derrotas da esquerda desde a redemocratização: o golpe de 2016 e as eleições de 2018.
Por outro lado, podemos pensar em uma segunda linha de filmes que partiam de uma perspectiva essencialmente pessimista. Não mobilizados pela justiça simbólica, mas por uma profunda desesperança e sensação de desamparo diante das derrotas institucionais. Nesse cenário, ao invés de uma resposta reativa, as obras encenaram a constatação da derrota. O que emergiu aqui foi uma resposta cinematográfica marcada pela impotência, pelo “não saber o que fazer” diante desse cenário de exceção. Era uma vez Brasília (Adirley Queirós, 2017) talvez seja o representante mais radical dessa segunda vertente. Filmado ainda em 2016, durante o processo de impeachment da ex-presidenta Dilma Rousseff, a obra aposta na radicalidade do não‑agir em gestos, tentativas e ações que se dissipam em sucessivos fracassos como poética diante do presente. Ao longo de quase uma hora e quarenta minutos, o filme se compõe de tableaux vivants (personagens que posam parados para a câmera) em que os personagens permanecem imóveis dentro do quadro, enquanto planos de organização e resistência se esvaem sem resultado. O filme funciona como um antônimo de Bacurau: aqui os inimigos nem têm rosto, e os derrotados, agora, somos nós.
É como dobrar a aposta do cenário político em um duplo desamparo e lançar o espectador no abismo mais profundo. Não por acaso, o filme foi duramente recebido em suas primeiras exibições no Brasil (21ª Mostra de Cinema de Tiradentes e 50º Festival de Brasília). As reações, então, eram o avesso radical das provocadas por Bacurau: em vez de gritos de torcida, um silêncio acachapante. Enquanto um filme devolveu simbolicamente o gozo à esquerda derrotada, o outro negava até mesmo essa possibilidade.
Nesse cenário, chegamos à atual edição da Mostra de Cinema de Tiradentes, dez anos após o golpe de 2016. Enquanto, nos últimos anos, a curadoria parecia privilegiar filmes de tom anti-catártico, a produção deste ano retoma uma certa esperança na redenção de seus personagens e histórias. Não se trata do retorno do “lacre” como resposta ao país, até porque o campo de confronto mudou: Lula é presidente, e Jair Bolsonaro está condenado e preso. Não há mais a mesma derrota política que antes fazia do cinema o último território de prazer simbólico para a esquerda. Ainda assim, um conjunto de filmes nas mostras Aurora e Olhos Livres traz um caráter de redenção, como se fosse novamente possível crer em algo, ainda que esse “crer” já não tenha mais o mesmo inimigo de antes, mas sim a vontade de reencontrar sentido após o desgaste de uma longa década de crise. A grande questão, portanto, é: no que voltamos a crer?
O filme que abriu a Mostra Aurora, Vulgo Jenny (Viviane Goulart, 2026), parece ter saído diretamente de 2016. O longa acompanha Jenny, ambulante recém-chegada a Goiânia, que exerce uma agência parcial sobre dois homens apaixonados por ela: Rato e Primo. Se, por um lado, ela depende financeiramente deles para comprar roupas e manter-se, por outro, são esses homens (e um terceiro amante, introduzido no final) que se movem para satisfazer todos os seus desejos. Nesse sentido, o filme é quase ingênuo, e parece acreditar numa redenção meio empoderada, meio conto de fadas. Como a narrativa se estrutura como um “era uma vez…”, o desfecho não poderia ser outro: ao som de “Malandramente”, os dois homens e o amante ficam sem Jenny, que parte em busca de outro para realizar novos desejos. Um final que reitera menos uma autonomia conquistada do que uma ciclicidade do desejo mediado pela figura masculina.
Essa operação assemelha-se em muito à de Ao Sabor das Cinzas (Taciano Valério, 2026), que, no entanto, parece um tanto “empoeirado” em sua proposta política e, por consequência, estética. O filme acompanha o corpo de um defunto, Seu Lauro, revelado como chefe de uma grande rede de tráfico de mulheres. A narrativa, que inicialmente o apresenta como um “bom senhorzinho”, vai expondo gradativamente sua outra face. Dotado de atuações deliberadamente farsescas, o filme ancora-se no gozo simbólico da libertação das prisioneiras enquanto seu corpo é queimado dentro do caixão. O curioso aqui é que se trata de um clímax terceirizado: o vilão não é brutalmente assassinado, como em Bacurau, mas morre de causas naturais. O filme oferece, assim, uma satisfação incompleta: as vítimas conseguem escapar do cativeiro, mas o antagonista não sofre consequências diretas por seus atos, apenas tem seu cadáver vilipendiado. Essa escolha narrativa produz uma catarse ambígua, em que a justiça simbólica se dá mais pelo ritual de profanação do que pelo confronto direto.
De maneira radicalmente distinta, Sabes de mim, agora esqueça (Denise Vieira, 2026) parece acreditar em uma redenção de ordem poética. Quase inteiramente ambientado em uma zona autônoma onde prostitutas realizam seus desejos sexuais e são protegidas d’Os Lanternas – homens que as perseguem nos trilhos de trem, o filme opera tanto a justiça simbólica quanto a redenção histórica. Por um lado, temos a vitória das oprimidas contra os opressores: os Lanternas invadem o cabaré e são mortos pelas mulheres. Por outro, e sobretudo na sequência final, ao reposicionar essas mulheres na beira dos trilhos, Denise parece reescrever a origem do cinema — pensando, por exemplo, no filme A chegada do trem na estação (Louis Lumière e Auguste Lumière, 1896), considerado um dos marcos do cinema —, ou, mais precisamente, inserir as prostitutas no nascedouro da história cinematográfica. Dessa forma, o filme opta por ambas as frentes: o gozo simbólico da reversão e a redenção pela reinscrição na História.
Obeso Mórbido (Diego Bauer, 2026) e Politiktok (Álvaro Andrade Alves, 2026), cada um a seu modo, também partilham de uma crença na redenção. O filme de Bauer enxerga em seu protagonista, um alter ego do próprio diretor, a possibilidade de redenção individual após uma série de atitudes machistas. Obeso Mórbido conclui com essa fé na regeneração do sujeito. Politiktok, por sua vez, crê na redenção do coletivo político. O filme se passa inteiramente no ambiente do TikTok, especialmente em lives, durante a véspera e o dia da eleição de 2022, um dos momentos mais tensos da história recente do país. Contudo, termina com pessoas comemorando a eleição de Lula e cartelas textuais que entregam ao espectador o prazer simbólico que a realidade havia suspendido: a vitória do PT e a prisão de Bolsonaro. Se um aposta na correção do indivíduo, o outro celebra a reparação histórica, ambos, porém, afirmam que algum tipo de reparação ainda é possível.
Por fim, Anistia 79 (Anita Leandro, 2026) é talvez o mais ambíguo entre os exemplos possíveis. O filme compõe-se de imagens realizadas durante a Conferência Internacional pela Anistia no Brasil, em Roma. Anita remonta esse arquivo, encontrado quase 50 anos depois, e o mostra a familiares dos exilados que estiveram presentes. Se, por um lado, há um trabalho vigoroso de memória sobre a ditadura e os exilados, por outro, o filme não cede a uma nostalgia fácil da resistência ou da luta armada. Em vez de encerrar falando da importância dos arquivos ou da criação da Comissão da Verdade (instituída pela ex-presidenta Dilma Rousseff), a obra aposta na continuidade da luta. Não há celebração pelo retorno dos exilados ou pela anistia concedida, mas uma posição dura que recorda: a anistia também beneficiou os militares. O filme termina, assim, não com a redenção da esquerda na redemocratização, mas com a lembrança de que o horizonte do fim da luta ainda está distante e que muitos resquícios da ditadura permanecem impregnados em nossa política.
