Sinais de vida: o testamento de Narcisa Hirsch (1928 – 2024)
Por Pablo Marín
1Para Narcisa Hirsch, artista multidisciplinar e pioneira do audiovisual experimental argentino, o cinema foi um meio de se radiografar. Realizadora de todo tipo de filme, desde happenings filmados, retratos líricos, documentários, estudos estruturais até longas de ficção e ensaios, é impossível não perceber em cada um deles as peças de uma mesma autobiografia em constante mutação. Um dos casos mais motivadores do cinema em primeira pessoa: sua presença alternava-se diante e atrás das câmeras, valendo-se da voz em off como um sopro de honestidade capaz de, um plano a outro, fazer rir e arrepiar, graças a sua falta de temor à confissão privada, ao ridículo ou à autoparódia. Em seus cadernos patagônicos, publicados sob o título Aigokeros, ela escreve: “A vida, aquilo que chamamos de vida, é vivida apenas em um rapto de vida aleatório e casual, sempre fugaz”. Sem se importar com o ponto de partida ou a forma inicial, nem com os ditames da vanguarda ao longo das décadas em que se manteve ativa, não seria arriscado afirmar que cada vez que Hirsch empunhou uma câmera foi com a intenção — por si só quimérica — de capturar esses fugazes raptos de vitalidade. Mais do que qualquer um dos seus companheiros e companheiras da geração fundadora do cinema experimental em Buenos Aires, o cinema de Hirsch foi, sobretudo, um cinema de perguntas, e não de respostas. Uma arte do ensaio, interessada na tentativa e erro como método de conhecimento. Um cinema de experimentos sociais, de investigação emocional, de indagações psicanalíticas e discursivas (possivelmente fruto da sua paixão pelo estudo da filosofia), que cultivou uma especial atenção ao corpo, à palavra e à espontaneidade como elementos centrais do seu processo criativo. Essa natureza oscilante, própria de uma cineasta curiosa até o fim da vida, explica o ímpeto de experimentar com tudo que atravessa sua filmografia. Justifica também que uma obra tão “suave e porosa” seja capaz de conter filmes como Taller (1973) e Come Out (1974), cruciais para o surgimento de um novo tipo de cinema experimental local, profundamente formalista e forjado em ressonância com as rupturas propostas por Andy Warhol, Michael Snow e Hollis Frampton em outras partes do mundo. O fato de Come Out, o filme mais frio e racional de Hirsch, e o único vencedor nas premiações da Unión de Cineastas de Paso Reducido2, ser, ao lado de Ofrenda (1978), de Claudio Caldini, o filme experimental argentino mais conhecido, revela o rigor de sua entrega em territórios cinematográficos desconhecidos. Essas contradições estilísticas ilustram, antes de tudo, seu caráter anti-programático, confirmando Hirsch como uma cineasta que sempre fez os filmes que quis fazer, em vez daqueles que deveria ter feito para continuar usufruindo de algum tipo de reconhecimento.
E se Narcisa Hirsch continuou filmando, inclusive recriando versões de antigos trabalhos com a chegada do digital, foi pelo impulso de se aproximar, cada vez mais, de uma imagem de si mesma, do seu círculo familiar e de amizades. Uma imagem tão sincera e desafiadora que se tornou um testamento luminoso da sua passagem pelo mundo. De todos os exemplos da sua filmografia, é em Seguro que Bach Cerraba la Puerta Cuando Quería Trabajar (em português, Certamente Bach Fechava a Porta Quando Queria Trabalhar) que essa dimensão testemunhal se revela com mais clareza, abordada com uma crueza fulminante, sem ornamentos nem pretensões. Realizado em Super-8 no ano de 1979 (pelo menos uma das suas três versões), o filme é um retrato coletivo de oito mulheres, incluindo a cineasta. Cada uma é filmada em silêncio, olhando para a câmera durante a duração de um rolo de filme. Ao ser revelado, o material as confronta com suas próprias imagens, em uma conversa consigo mesmas. O resultado é, ao mesmo tempo, uma experiência pública e íntima: assistimos a uma espécie de confessionário audiovisual, onde um grupo de mulheres mantém um monólogo introspectivo diante do escrutínio da própria imagem. Um cruzamento possível entre os Screen Tests de Warhol, Freud e um toque do biodrama3 de Vivi Tellas, onde o complexo aparece de uma maneira muito simples. Em menos de trinta minutos, Hirsch, com um virtuosismo sereno, condensa muitos dos seus interesses cinematográficos. O performático, o confessional e a investigação do universo feminino, longe dos lugares-comuns, entrelaçam-se para compor um filme que resiste à fórmula, mas que, justamente por isso, é muito comovente e genuíno ao tratar das vidas de mulheres em diferentes etapas da vida adulta. Com a habitual generosidade do seu cinema, no qual a câmera se interessa sem hierarquia por todas as pessoas envolvidas, Seguro que Bach Cerraba la Puerta Cuando Quería Trabajar materializa, em última instância, uma crítica contundente ao excesso de subjetividade transformada em narcisismo (o jogo de palavras é intencional) tão frequente no cinema experimental.
Como ocorre com muitos dos principais nomes do cinema íntimo realizado na Argentina e na América Latina, a obra de Hirsch compartilha da paradoxal (e por vezes indecifrável) condição de ter conseguido erguer um dos ápices da radicalidade e da provocação artística em meio a um contexto histórico sombrio, marcado pela repressão social e perseguição política sem precedentes. Do mesmo modo, seu método de produção fez da falta de recursos uma virtude, especialmente pela tendência para criar com o que estava ao seu alcance e pelo trabalho notável com formatos não convencionais, explorados sem condescendência, nem vergonha. Longe de querer apresentar Hirsch como uma cineasta militante ou tecnicamente marginal, duas coisas que ela com certeza não foi, essa observação serve para tentar compreender (mais uma vez) o porquê do seu percurso periférico e de suas aparições passageiras na história do cinema. A resposta mais feliz a essa questão (embora não por isso a mais correta) talvez resida justamente no fato de se tratar de uma obra em parte tão intimista e privada, pensada para circular principalmente em ambientes domésticos, fora dos radares da censura e dos meios massivos, entre seus afetos mais próximos. Essa “distribuição” e exibição reduzida a sua mínima expressão explicaria como tantos filmes, incluindo Seguro que Bach…, vieram à tona e tiveram sua estreia mundial três, quatro e até cinco décadas após sua realização. É como se Hirsch, naquela época, tivesse reservado uma boa parte dos seus filmes mais íntimos, muitos deles postais destinados a uma única pessoa, para projeções caseiras. Sim, é difícil de acreditar que uma obra consiga se expandir retroativamente como ocorreu com sua filmografia nos últimos cinco anos da sua vida. No entanto, para nossa sorte, seu gesto artístico final parece ter sido o de levantar o véu do pudor para tornar público o privado. Através do trabalho incansável da Filmoteca Narcisa Hirsch, ela nos deixou um corpus de obras complementares até então desconhecidas (um Novo Testamento, sem dúvida) que nos permite revisitar sua vida com olhos frescos e descobrir um legado talvez mais justo no panteão menos solene do cinema mundial. É difícil imaginar um presente de despedida melhor.
- Pablo Marín é cineasta e escritor. Como pesquisador e curador independente, apresentou programas sobre cinema argentino nos Estados Unidos, Canadá, Espanha, Áustria, Finlândia e Suíça. Traduziu livros de Jonas Mekas, Stan Brakhage e John Waters, entre outros, e seu volume sobre o cinema experimental argentino, Una luz revelada. El cine experimental argentino, foi publicado na Argentina e na Espanha pela La Vida Útil em 2022. Texto originalmente publicado na Caimán Cuadernos de Cine. ↩︎
- Nota da Tradutora: Unión de Cineastas de Paso Reducido (UNICIPAR) é uma associação argentina fundada em 1972, dedicada à promoção do cinema de bitola reduzida com foco especial em filmes realizados nos formatos 8mm, 16mm e Super-8. Seu objetivo é criar e fortalecer um circuito alternativo de exibição, apoiando produções não profissionais. ↩︎
- Nota da tradutora: O biodrama é um conceito criado pela diretora e dramaturga argentina Vivi Tellas no início dos anos 2000, que busca explorar formas de teatralidade presentes na vida cotidiana. Considerado um precursor do teatro documental, o biodrama trabalha com pessoas que não são atrizes ou atores profissionais, a partir de suas próprias experiências e biografias. ↩︎
