Narcisa Hirsch em quatro lugares (um mapa expandido)

¹Por Federico Windhausen

Ponto de partida

Para um texto como este, uma introdução ensaística sobre a obra de uma artista, existem diversas estratégias típicas de organização e classificação, desde a cronologia biográfica que segue uma sequência de feitos, até a anatomização das ideias motrizes que parecem unificar uma trajetória artística. No caso de Narcisa Hirsch (Alemanha, 1928), também pode-se dizer que os espaços, sejam eles localizações específicas ou paisagens distintas, assumem tanta importância quanto as buscas e perguntas que aparecem ao longo da produção da sua obra. A seguir, veremos que a obra de Hirsch dos anos sessenta e setenta tem quatro espaços — a rua, o cinema, o ateliê e a paisagem — onde se manifestam alguns dos seus interesses conceituais e temáticos mais fundamentais. Esse percurso pelas regiões, espaços e lugares dos seus trabalhos não descarta o fio da cronologia, mas também não busca compreender ou conectar todos os conceitos relevantes da obra em uma rede unificada. Trata-se, na verdade, de um mapa provisório, com pontos desconhecidos e novos caminhos a serem traçados. 

Dito isso, um mapa provisório também pode ser revisionista, na medida em que é concebido para corrigir e emendar as versões anteriores de uma topografia. Assim, essa representação do desenvolvimento das práticas artísticas de Hirsch oferece, por exemplo, uma constelação mais variada das suas performances em espaços urbanos; uma contextualização da sua virada às redes de mulheres no cinema experimental; uma representação visual do ambiente de trabalho da cineasta como um espaço de exploração, particularmente da comunicação linguística e seus limites; e uma incorporação dos seus filmes caseiros patagônicos à filmografia que merece atenção crítica. Cada espaço se organiza de acordo com novas coordenadas e pontos de conexão ignorados ou desconhecidos, com o objetivo de ampliar nossa compreensão das obras de Hirsch e das histórias com as quais elas se entrecruzam².

​​A rua

Depois do início da sua carreira durante a década de cinquenta em Buenos Aires, Hirsch entrou em uma etapa mais pública na Galeria Lirolay, onde realizou mostras de pintura e desenho em 1962, 1965 e 1966. Com a exposição Concepción, vida, muerte y transfiguración em 1966, sua obra começou a se transformar, especificamente em relação aos seus parâmetros materiais e conceituais. Foram incluídos oito objetos “nos quais a tridimensionalidade é tão importante quanto a qualidade pictórica”, segundo o crítico Benga Oldenburg³. A obra central da exposição foi uma boneca branca com um barrado de crochê, a figura de uma mulher feita em gesso. No interior do seu corpo havia um estereoscópio que mostrava fotos de uma cena cômica, uma narrativa pictórica semelhante a uma farsa romântica francesa de outra época. No seu artigo, Oldenburg compara Hirsch com Niki de Saint Phalle. É certo que há muitas semelhanças entreLa novia (ou El sueño de la señorita Havisham, 1965) dessa artista e a mulher de gesso de Hirsch, cuja prática logo começa a acumular não só referências a determinadas obras de outros artistas, como também algumas emulações ou apropriações (que se tornaram conscientemente mais alusivas nos anos setenta). Além disso, até numa exposição tão precoce como Concepción… é possível perceber que, independentemente do meio artístico, algumas das características típicas dos seus trabalhos posteriores já estavam presentes: a representação do corpo feminino, a tentativa de dirigir a visão do espectador, o uso das sequências de imagens e um senso de humor que tenta evitar uma interpretação muito séria da sua obra.

À esquerda: Foto de Narcisa Hirsch na revista Primera Plana, 1966. À direita: Fotograma de Marabunta (1966).

Pouco depois, em 1967, Hirsch apresentava obras criadas em coautoria com Marie Louise Alemann e Walther Mejía, que também participaram da sua série de fotografias estereoscópicas⁴. O trio apresentou uma exposição na Galeria Bodo, titulada Cosas para mirar, comprar y amar, que, em consonância com a aparente rejeição de Hirsch à fabricação de novos artigos de venda para o mercado da arte, propôs somente a venda de “coisas” reutilizadas, transformando a galeria em um mercado de pulgas ou troca. Essa atividade, assim como outras obras de performance que distribuíam objetos (muitas vezes comida), participava de uma tendência bem conhecida e comum em cidades como Nova Iorque durante os primeiros anos do happening — a transformação das mercadorias mais visíveis na própria vida cotidiana — enquanto também colaborava com um fator fundamental no contexto portenho: a interação social, elemento de crescente importância no desenvolvimento local e internacional da arte performática na segunda metade dos anos sessenta. 

No dia 31 de outubro daquele mesmo ano, eles organizaram, no Teatro Coliseo, uma performance chamada Marabunta, na qual apresentaram outra figura feminina feita de gesso, um esqueleto de grandes dimensões coberto com petiscos, sanduíches, frutas, doces, bolos; em seu interior havia pombas pintadas com cores fluorescentes. No curta-metragem que Hirsch fez sobre o evento, filmado por Raymundo Gleyzer (sem som direto, que foi substituído pelo trecho de uma gravação de Poème électronique, de Edgar Varèse; uma composição desse tipo já confirmava a modernidade da obra do trio), os espectadores que saíam da sessão do filme Blow-up, no mesmo teatro, reagiam à obra com comportamentos que pareciam apresentar um certo padrão: alguns levavam os alimentos, enquanto outros participavam de uma briga pela comida. No geral, exibiam reações que pareciam desesperadas, autoindulgentes ou agressivas.

Em um exemplo bastante comum de como uma obra pode ser submetida a uma redução semântica ao se atribuir uma intenção unidimensional a um artista, Marabunta foi posteriormente interpretada como um comentário crítico sobre Blow-Up, um “ato de desafio contra o Cinema de Arte Europeu dominado por homens da década de 1960”, segundo uma interpretação recente⁵. No entanto, como vários jornalistas relataram nos seus artigos depois daquela noite, Hirsch explicou durante o evento — e segue insistindo até hoje — que sua obra não pretendia ser um comentário sobre o filme. “Isso não é um happening, nem tem a ver com a estreia de Blow-Up nessa noite⁶”, afirmou. Observando Marabunta à luz de outras obras de performance do trio fica claro que Hirsch não se importava com o filme de Antonioni, porque seu principal interesse estava nas reações de um segmento da população que ia ao cinema, pessoas que provavelmente (numa terça-feira à noite) assistiam à sessão depois do trabalho⁷. 

À esquerda: Foto do jornal La Razón, 1967. À direita: Foto da revista Adán, 1967.

Marabunta foi a declaração mais divulgada e visível do compromisso do grupo com a performance pública que busca ser uma provocação aberta; uma figura enorme com um gênero definido ou um objeto livre da sua condição de mercadoria sugeria possíveis significados sem apresentar nenhuma referência fixa e mensagem clara. Dentro do edifício, a inesperada combinação da comida típica de banquete em um evento semelhante a um happening contribuiu para desfazer, em pequena escala, as regras e restrições sociais. Uma breve transformação daquilo que Erving Goffman, nos seus estudos sociológicos dos anos setenta, etiquetou como “rituais de interação” da sociedade, que comunicam, muitas vezes simbolicamente, como cada indivíduo deseja dar e receber um reconhecimento normativo ao outro⁸. No entanto, o trio não só apresentou um catalisador para incitar atos desenfreados em um público burguês, à maneira de um experimento de psicologia de massas, como também colocou, sugestivamente, no centro da atividade, o corpo de uma mulher, um esqueleto feminino que se relaciona à morte e, ao mesmo tempo, oferece fartura. Trata-se, portanto, de uma obra que eles tentaram situar em uma rede de possíveis significados e associações, sem prever como seria interpretada no momento da sua exibição. 

Esse pseudo-happening de Hirsch, Alemann e Mejía foi inicialmente pensado para ser realizado na rua, mas uma tempestade e as regulamentações municipais obrigaram sua realização dentro do cinema. Nos anos seguintes, grande parte do que o trio apresentou se deu para além das galerias e instituições de cultura. Suas obras coletivas podem ser consideradas uma ocupação temporária de certas regiões urbanas centrais, espaços públicos cuja proeminência e visibilidade vinham sendo reforçadas e reiteradas pelos meios de comunicação. Esse movimento — para fora —  não é raro de ser identificado nas tendências e recentes modas da cena artística de Buenos Aires. Um exemplo: Entre en discontinuidad de Raúl Escari, um evento realizado em outubro de 1966, no qual cinco volantes foram distribuídos em cinco esquinas diferentes de Buenos Aires. Cada texto de Escari apresentava uma narração escrita de uma experiência perceptiva que só poderia ocorrer nesse ponto específico da cidade e, desse modo, os pedestres conseguiam comparar o que estavam experimentando com a versão linguística-poética do artista (lembrando também do encontro com a pessoa que distribuía os volantes⁹). Colaborando implicitamente com tais tentativas de remediar a cidade através de uma obra ou texto, Hirsch propôs sua própria transformação perceptiva das ruas em 1968, com a obra Operación color para la ciudad. Ela espalhou diversos cartazes laranjas (com sua assinatura visível escrita com pequenas letras) pela região do Microcentro de Buenos Aires, na tentativa de minimizar o cinza da paisagem invernal. No entanto, na maioria das suas intervenções urbanas com Mejía e Alemann, suas ações eram decididamente mais exibicionistas, também realizadas no Microcentro, o espaço urbano representado de modo mais visualmente espetacular nos jornais da época. Em 1968, por exemplo, três enormes mãos de gesso desfilaram pelas ruas e, em duas ocasiões diferentes, foram distribuídas mil maçãs verdes aos transeuntes portenhos¹⁰.

Como evidenciam as imagens e os trechos das falas de moradores em Manzanas (1969), o curta-metragem de Hirsch que retrata a performance homônima do trio, o grupo buscava transformar a forma mais comum e automática do comportamento no espaço público, aquilo que Goffman chamava de “interação não focalizada” da rua¹¹. Pode-se dizer que os contextos de algumas obras funcionavam como pontos de encontro (ou confronto), uma vez que cada integrante da multidão era questionado se queria abandonar momentaneamente sua habitual “desatenção civil” em favor de uma “troca” dialógica¹². Citar alguém como Goffman é evocar um sociólogo que foi de especial interesse para figuras como o artista dehappening Allan Kaprow¹³, mas seria igualmente relevante considerar as ideias de David Riesman, por exemplo, que analisou, no seu livro La muchedumbre solitaria (editado em espanhol em 1964¹⁴), como o “caráter social” do cidadão moderno dos Estados Unidos durante a pós-guerra é “dirigido pelos outros” . Há também monografias como Estrategias para sobrevivir en Buenos Aires (1967¹⁵), do psicólogo social Alfredo Moffatt, assim como uma vasta produção de artigos em revistas semanais dos anos sessenta e da primeira metade dos anos setenta, que resumiam e apresentavam as análises e comentários dos novos especialistas sobre o contexto urbano, a vida moderna e aquilo que podemos chamar de semiótica da comunicação interpessoal¹⁶. Com frequência, a partir de tipologias e padrões detectados no cotidiano, predominava um tipo de comentário sobre a nova sociabilidade que oferecia uma série de generalizações, teorias e classificações que cada obra de performance poderia explorar, confirmar ou negar, ainda que de modo indireto ou apenas no subtexto.

Como analisou em profundidade a historiadora de arte Catherine Spencer, essa tendência cultural pode ser observada em escala mundial em diversos centros de atividade artística: “Figuras como Kaprow, Minujín, Carolee Schneemann e Lea Lublin reestruturaram criticamente as premissas dos happenings em meados dos anos sessenta e princípio dos anos setenta, apoiando-se, de formas diferentes, mas interligadas, em estudos sociológicos e psicológicos contemporâneos da comunicação, trazendo para o discurso suas próprias visões alternativas da troca interpessoal¹⁷”. Vale destacar que a caracterização de Spencer não é um resultado exclusivo de uma revisão do passado com uma distância histórica suficiente: no contexto argentino, Minujín, o artista-teórico Oscar Masotta, entre outros, explorava conscientemente essas ideias, tendo como um dos seus objetivos ampliar os termos sob os quais se pensava a arte performática¹⁸. Parece que, no caso de Hirsch e seus colaboradores, eles não respondiam a um teórico específico, mas sim a um clima intelectual e cultural mais amplo. Ainda assim, o fato de esse tipo de obra de arte se situar entre a psicologia social e a performance pública não passou despercebido por alguns especialistas: no IV Congresso Internacional de Psicodrama e Sociodrama de 1969, Silvana Puzzovio (irmã da artista Dalila Puzzovio) convidou o trio para distribuir maçãs aos profissionais em uma sala da Faculdade de Medicina de Buenos Aires, ação seguida de uma projeção de Manzanas e de uma sessão de psicodrama. 

Em 1972, Hirsch, desta vez sem Alemann e Mejía, encerrou sua fase performática com a obra intitulada Muñecos, filmada em três cidades —  primeiro Londres, depois, Buenos Aires e, por fim, Nova Iorque. Uma contribuição tardia à dimensão transnacional do happening e seus sucessores. Durante o horário comercial, parada na calçada de um ponto central de cada cidade, Hirsch oferecia aos pedestres pequenas bonecas de plástico, repetindo a frase “Have a baby” (Tenha um bebê, em português), enquanto respondia aos comentários e perguntas das pessoas. Sem esclarecer se sua obra se relacionava ao boom demográfico, ao aborto, aos direitos das mulheres, à politização do espaço da rua ou às novas e velhas convenções sociais, para citar apenas algumas possibilidades, Hirsch deixou claro através das suas ações que tentava converter o espectador urbano em um participante, reconhecendo a presença do outro estranho em um espaço público compartilhado, essa zona de visibilidade coletiva que por muito tempo se caracterizou por códigos cuja natureza tácita não os torna menos “teatrais”, invocando o sentido intersubjetivo que Goffman enfatizava ao usar esse termo¹⁹. Vale destacar que seu trabalho de performance terminou como começou: ao insinuar uma biopolítica através do corpo feminino²⁰.

O cinema

Desde o final dos anos sessenta até o princípio dos anos setenta, o crescente interesse de Hirsch pelo cinema fez com que ela realizasse, com a assistência remunerada de cineastas como Gleyzer e Gerardo Vallejo, versões em película das suas obras de performance, como também uma série de curta-metragens de ações performáticas feitas especificamente para a câmera. Se seu trabalho na rua foi impulsionado pelo interesse na multidão anônima, como um grupo de teste e potencial público, seus filmes gradualmente passaram a fazer parte da sua busca por outro tipo de comunidade urbana, na qual o cinema poderia funcionar como ponto de encontro. Um espaço onde as lealdades contraculturais poderiam ser declaradas, desenvolvidas e debatidas de diferentes formas. Se, por um lado, Hirsch e Alemann colaboravam na criação de uma forma alternativa de exibição para o cinema de paso reducido ²¹de maneira que seus filmes e dos seus companheiros pudessem ser experimentados por um público de mente aberta, por outro, o cinema e práticas de filmagem de Hirsch também passavam por mudanças, resultando, por exemplo, no fim da sua dependência de uma obra performática prévia como base para a realização de um novo curta-metragem²².

Assim como Alemann, Hirsch conseguiu viajar ao exterior com facilidade e conhecer outras culturas de cinema. Segundo sua versão sobre sua prática como cineasta, seu pensamento sobre o cinema mudou quando, possivelmente no dia 25 de abril de 1970,  ela visitou o Museu de Arte Moderno de Nova Iorque e viu Wavelength (1967). O filme de Michael Snow combina uma série de elementos formais planejados (mais notavelmente, um zoom quase contínuo que é submetido de forma errática a diferentes interrupções visuais) com uma sútil ação narrativa que ocorre em um loft em Nova Iorque. Ao falar da sua experiência em ver o zoom da câmera atravessando a dimensão do loft, Hirsch transmite o que hoje chamamos de natureza “duracional” do filme: 

Foi a primeira vez que realmente assisti a um filme experimental. Estava começando a fazer cinema experimental na Argentina, durante o final dos anos 60 e princípio dos anos 70, e tudo era muito diferente do que estava acontecendo nos Estados Unidos ou no Canadá. Wavelenght me impressionou muito e minha primeira reação foi: “Não aguento mais, dura tempo demais e nada acontece nesse filme”. Depois lembrei que a pessoa que me recomendou, falou que durava 45 minutos, então relaxei e pensei: “Bom, isso vai acabar em algum momento” Foi assim que consegui assisti-lo de verdade, lembro claramente dessa sensação²³. 

Em outras versões dessa anedota, ela também conta que percebeu que outras pessoas do público se mostravam contrárias ao filme e saíam antes do final. O que Hirsch viu foi mais que as imagens e sons de Wavelength, ela entendeu que o cinema podia funcionar como um espaço de experiências compartilhadas e que o cinema experimental possuía a capacidade de intensificar o caráter individual desses encontros. Encontros que, inclusive, poderiam se configurar como confrontos, do mesmo modo que, a treze quadras dali, ao sul do MoMa, na rua em frente à Biblioteca Pública de Nova Iorque, ela provocaria diferentes reações com sua performance de Muñecos em 1972.

Hirsch também costuma mencionar que foi a historiadora de arte Andrée Hayum, sua parente que vivia em Nova Iorque, que recomendou que ela fosse assistir Wavelength naquele dia. Vale destacar que o contexto dessa sugestão indica um elemento fundamental nas culturas do cinema experimental: a profusão de redes, compostas por pessoas que, muitas vezes, pertencem a comunidades locais e transnacionais. No princípio da década de sutenta, Hayum fazia parte de um grupo informal (em parte, de leitura) de mulheres, que incluía as programadoras e escritoras Melinda Ward e Regina Cornwell, ambas associadas ao Departamento de Filme do MoMA naquele momento. Segundo Hayum, ela conheceu várias obras de Michael Snow devido ao interesse da professora Annette Michelson e seu artigo sobre Snow publicado na revista Artforum de 1971²⁴. Essa informação adicional indica que os esforços intelectuais e organizacionais das mulheres foram elementos fundamentais na rede de pessoas e textos que conduziram a experiência cinematográfica vivida por Hirsch. Ela colaborou com Alemann para criar sua própria versão desses esforços em Buenos Aires e, nas suas entrevistas, desde a década de setenta até o presente, cita Jonas Mekas como um exemplo ou modelo comparativo, principalmente para falar das diferenças entre os contextos estadunidense e argentino. No entanto, o que seu foco na figura de Mekas oculta é a presença vital das mulheres que também se dedicavam a investigar e promover o cinema experimental como prática cultural. 

Em alguns dos filmes realizados no ateliê de Hirsch, como Bebés (1972), Pink Freud (c. 1973) e Testamento y vida interior (1976), pode-se ver um cartaz na parede que mostra o rosto de uma mulher parcialmente coberto por uma borboleta. Abaixo da imagem há um convite ou tarefa: “Join me in the Underground”. O cartaz era vendido aos leitores da Evergreen Review, uma revista que publicava textos relacionados às contraculturas e vanguardas da época — uma publicação comparável às revistas editadas, na Argentina, por Miguel Grinberg nos anos sessenta e na primeira metade dos anos setenta. Quando Hirsch se refere à tarefa do cartaz no seu filme Taller, diz que em breve estará fazendo filmes “on the ground” (sobre o chão) em vez de underground, indicando sua vontade de que os filmes fossem mais fáceis de assistir. O cartaz é um exemplo de um componente perdurável — ainda que muitas vezes negado — dos projetos vanguardistas: a promoção e publicidade. Algo que Hirsch soube gerar ao longo da segunda metade dos anos sessenta, quando sua obra foi mencionada em revistas portenhas como Primera Plana, Análisis, Panorama, Confirmado e Adán. Apesar do constante mito de que a obra de Hirsch, Alemann e outros amigos cineastas foi completamente ignorada ou descartada, os meios impressos prestaram, sim, atenção ao cinema experimental em Buenos Aires, começando pela primeira série de exibições no Instituto Goethe em 1974. É certo que os filmes nunca foram resenhados pela crítica local no mesmo nível das peças de teatro vanguardistas. No entanto, nos artigos de jornais e revistas como La Nación, La Opinión, Argentinisches Tageblatt, Algún Día e Filmar y ver (e, mais tarde, em Expreso Imaginario, UNCIPAR, Confirmado y Convicción, entre outras publicações), os realizadores receberam — e, em certas ocasiões, eles mesmos geraram — diferentes tipos de cobertura midiática, tais como descrições de filmes, entrevistas, transcrições de conversas, anúncios de exibições, conferências, concursos e oficinas. Isso se deve, em grande parte, aos esforços de Alemann e Hirsch, que compreenderam que o cinema experimental buscava produzir e manter certo grau de visibilidade a partir das margens de um contexto midiático saturado e que, para isso, dependia da promoção e da publicidade tanto como qualquer arte moderna.

Nas suas entrevistas, Hirsch e Alemann apresentavam o cinema experimental em termos ortodoxos, centrando-se nas formas de expressão, especialmente no pessoal e no poético, e nas suas relações de afinidade com outras formas de arte. Em um eco involuntário a partir de uma ideia que Maya Deren desenvolveu muito antes²⁵, Hirsch o comparava com a música de câmara, talvez para enfatizar seu modo interpessoal e dissociar essa ideia de um cinema enraizado em sensibilidades artísticas fundamentalmente narcisistas ou que só oferecia gestos vazios de transgressão. A evocação da música de câmara remete a um número reduzido de pessoas, a uma série de conexões mais íntimas e próximas entre as artistas (ou a obra de arte) e o público, bem como à ausência de espetáculo ou ostentação. Cada um desses elementos e qualidades do formato musical encontrou sua versão análoga nas culturas do cinema experimental, onde se desenvolvia — não de maneira sistemática, mas ainda assim com consistência e de maneira duradoura — uma forma alternativa à sessão de cinema, um encontro que poderia ser declaradamente anti-industrial, priorizando a comunicação direta e o diálogo aberto. No auditório do Instituto Goethe (e em espaços programados com menos regularidade por outras pessoas, como o Museu de Belas Artes, o Teatro da Sociedade Hebraica Argentina e o Centro de Arte e Comunicação), foi possível conhecer tipos de cinema experimental — e lidar, como de costume, com os cineastas explicando e defendendo suas obras — mais diversos que o próprio discurso dos seus porta-vozes podia registrar ou abordar²⁶. No entanto, independente de como escolheram descrever o cinema experimental, Hirsch e Alemann foram receptivas à diversidade, o que permitiu que esse campo fosse tão conflituoso, contestador e desafiador quanto cada artista estivesse disposto a torná-lo²⁷. 

O ateliê

Se para Simone de Beauvoir um quarto “é, ao mesmo tempo, uma realidade e um símbolo”, como afirmou em uma conferência de 1966 referindo-se a Um teto todo seu,de Virginia Woolf, podemos aplicar essa ideia ao uso que Hirsch faz do seu espaço de trabalho²⁸. Um dos primeiros espaços que aparece em seus filmes é seu quarto de trabalho (seu principal ateliê ficava no bairro de Recoleta), mostrado nas imagens iniciais de Marabunta, de 1967, e em outros filmes do começo da sua produção. Uma “realidade” que o ateliê evidencia é que, graças a sua posição de privilégio econômico e cultural, Hirsch podia manter separadas, fisicamente, sua prática artística e sua vida familiar. As múltiplas facetas da sua identidade estariam cada vez mais presentes nos seus filmes dos anos setenta, mas nos seus primeiros curtas-metragens o ateliê é sobretudo o espaço onde várias ações lúdicas, menos orientadas ao social que nas obras feitas para rua, ocupam o centro do cenário. Nessa alternância entre as ações colaborativas dirigidas ao público das ruas e aquelas filmadas no ateliê nos seus primeiros trabalhos, podemos ver o início de um conjunto de interrelações que Hirsch viria a desenvolver e aprofundar a partir de 1971: as referências sociais e a autorreferência, os conjuntos de imagens em movimento e sons que podem nos aproximar do mundo exterior e aqueles que parecem indicar diferentes formas de interioridade. 

Em Come Out (1971), por exemplo, Hirsch inverte o zoom característico em Wavelength, iniciando com um plano detalhe desfocado, filmado em seu ateliê, que parece visivelmente vibrar. Aos poucos, o desfoque e o zoom out revelam uma vitrola com um disco de vinil girando, enquanto a trilha sonora do filme, que em grande parte é de Come Out (1966), uma composição minimalista de Steve Reich, progride no sentido oposto, perdendo clareza à medida que avança. Notavelmente, os escritores que mencionam esse filme o discutiram em termos exclusivamente formalistas, mas, como Hirsch costuma esclarecer nos seus comentários para o público do cinema, a composição de Reich manipula um fragmento de uma gravação de um jovem afro-americano. Na fita cassete, o jovem explica que teve que reabrir uma ferida no seu corpo e voltar a sangrar para “mostrá-las” — “come out to show them”, em inglês — embora o que falte nesse trecho do depoimento seja o detalhe de que ele fez isso para provar à polícia que havia sido agredido enquanto estava preso. Na obra de Reich, ouvem-se algumas fitas idênticas em loop, cada uma com a mesma gravação do jovem; à medida que, a cada repetição, suas palavras perdem sincronização, o seu o significado referencial é ofuscado pelos efeitos auditivos gerados pelos dois gravadores. Se podemos pensar que as imagens borradas no começo do filme utilizam da abstração visual para atrair os espectadores a um campo visual ambíguo, a trilha sonora termina com um padrão auditivo igualmente aberto a projeções e interpretações subjetivas. No filme, quando o vinil termina, o zoom chega ao fim e o plano, agora em foco, revela a vitrola no ateliê de Hirsch. Nos primeiros momentos, a composição de Reich conecta seus ouvintes com uma voz cuja declaração remete a uma situação específica (conhecida pelos primeiros ouvintes da obra durante um evento de arrecadação de fundos para um grupo de acusados afro-americanos chamados Harlem Six), marcada pelo conflito racial da década sessenta nos Estados Unidos, enquanto os momentos finais do plano de Hirsch sugerem quão distante seu ateliê está dessa gravação.

Embora Come Out tenha sido realizado durante um período que “o problema da violência” era uma questão constante no discurso dominante sobre a sociedade argentina, e quando o cinema político latino-americano era discutido frequentemente por seus possíveis efeitos pedagógicos, o filme de Hirsch não resolve, nem esclarece, nenhuma das suas ambiguidades ou tensões²⁹. Alguns poderiam argumentar que Come Out apresenta seu conteúdo político sob uma fachada formalista, ou que subsume a política sob seus efeitos formais e perceptivos, ou ainda que encena uma transição de um recurso fundamental disponível para a arte política para outro, do conteúdo à forma. No entanto, independente de qualquer tentativa interpretativa de fixar o significado do filme, ele atua de modo quase análogo a várias das obras anteriores de Hirsch: uma provocação cujos detalhes contextuais específicos e possíveis conotações permanecem obstinadamente em aberto³⁰.  Além disso, é outro filme que desafia a caracterização padrão do cinema experimental argentino dos anos setenta como um projeto homogêneo voltado consistentemente a eludir, evitar ou rejeitar o político a favor de gestos puramente estéticos. 

Dentro da filmografia de Hirsch, o exemplo que afirma a importância do ateliê de maneira mais direta e emblemática é o filme que se chama justamente Taller³¹, em sua versão em espanhol (produzida em 1973), e Workshop, em sua versão em inglês (realizada em 1974). Ambos foram filmados em 16mm com uma câmera imóvel, no mesmo ateliê que aparece em Come Out. Um curta-metragem com apenas um plano fixo que mostra uma parede do seu ateliê em Recoleta, decorada com diferentes tipos de imagens e objetos.Taller foi inspirada em A Casing Shelved (1970), de Michael Snow, feito com uma projeção de slides de 35mm e uma trilha sonora gravada em banda magnética de áudio. Mais uma vez, a ponte de Hirsch para a obra de Snow foi Hayum, que escreveu um artigo sobre o trabalho para a revista Film Culture³². No entanto, Hirsch não conseguiu assistir a A Casing Shelved antes de fazer Taller³³. 

Hirsch começa Taller e Workshop de maneira parecida à obra de Snow, com sua voz em off sobre o que o espectador pode ver: uma parede no seu ateliê cheia de outras imagens — fotografias, ilustrações, algum texto impresso. O que Hirsch diz na trilha sonora é principalmente um monólogo, apresentado em um ambiente interpessoal, numa conversa com um amigo de visita (Horacio Maira na versão em espanhol, Leopoldo Males na versão em inglês). Em seu filme, Snow apresenta, com seu próprio monólogo, os objetos de uma estante em seu ateliê para manter uma atenção microscópica na sua arte e nos detalhes cotidianos das suas atividades relacionadas a esse espaço. Já no percurso verbal de Hirsch sobre seu espaço de trabalho, outros aspectos da sua vida se embaralham, incluindo sua vida familiar, suas amizades, seu cinema e suas viagens. Nota-se que estes dois últimos aspectos a distinguem como uma mulher com um grau incomum de privilégio e liberdade. Na versão em inglês, ela já apresenta um contraste com essa própria posição de livre mobilidade quando menciona a janela do seu ateliê que dá para “a embaixada russa”:

Na realidade não é embaixada russa, é o lugar para onde as pessoas da Rússia vêm quando estão de visita. Mas nunca vemos visitantes. Me pergunto o que está acontecendo, porque nunca mandam ninguém. Há muitas pombas, como se estivessem à espreita nesse telhado. Parecem refugiadas, eu acho. Está um pouco cinza e está chovendo nesse momento. Enfim, essa é a janela da embaixada russa.

Se, como no filme de Snow, os objetos mencionados funcionam como um meio para criar um autorretrato, no caso de Hirsch a apresentação da sua própria identidade também é transmitida através das suas relações afetivas, da sua participação em comunidades locais e transnacionais, e, inclusive, como o exemplo anterior demonstra, de uma combinação inesperada entre geopolítico e o cotidiano. Além disso, sua análise sobre os diversos papéis que desempenha no cotidiano também é limitada e seletiva, um breve esboço autobiográfico que acumula mais referências do que é capaz de explicar. Isso é consistente com seu compromisso, demonstrado em Come Out e em muitos de seus filmes dos anos setenta, com uma dinâmica de revelação e ocultamento que é, ao mesmo tempo, perceptiva e conceitual³⁴.

Há ainda outras diferenças ilustrativas entre os filmes. Enquanto Snow pretende fazer com que os olhos do espectador funcionem como uma câmera que ele dirige, exigindo que escaneie a superfície da sua imagem, Hirsch, ao contrário, parte apenas da imagem que vemos, o plano fixo da sua câmera. Em seguida, porém, propõe uma descrição verbal que nos convida a ver mais do que realmente está à mostra, por meio de uma panorâmica narrada, uma “imagem em movimento” cocriada por suas palavras e a imaginação do espectador. Assim como o filme de Snow, Taller tem uma estrutura acumulativa ou horizontal, em que nenhum elemento mencionado parece ou deve ser considerado mais importante que outro. Essa característica do filme reflete um princípio comum das culturas do cinema experimental: a ideia de que os espectadores devem ter liberdade para descobrir seu próprio caminho ao longo de uma obra, em vez de seguir uma estrutura hierárquica, que os conduza a um momento culminante. Também sugere que, para Hirsch, o filme autobiográfico não precisa apresentar um sentido unificado sobre si ou uma síntese conclusiva da sua identidade.

Como no espaço físico do ateliê, a obra pode reunir fragmentos contingentes de elementos da sua vida sem os submeter a uma ordem estratificada, oferecendo em seu lugar sobreposições que podem ser renovadas e redescobertas continuamente. De fato, a fragmentação é uma estratégia fundamental no cinema de Hirsch desse período, e esses dois filmes demonstram que a cineasta explora seus efeitos com camadas complexas de mediação e comunicação. Em Come Out, ouvimos um pequeno trecho de um testemunho em primeira pessoa mediado não somente pela voz de quem fala e pelos ecos e transformações das fitas cassetes, como também pela vitrola e tecnologias audiovisuais do cinema. Uma das questões que o filme levanta é o que resta do conteúdo sonoro original — da sua expressividade pessoal, seus significantes culturais, sua relação com a militância política — depois de tantas mediações. Taller também oferece uma crônica em primeira pessoa, mas, aqui, as declarações autobiográficas de Hirsch passam por uma série de ausências estruturantes, já que o filme refere-se a objetos, pessoas, lugares que só podemos ver como fragmentos, ou que não podemos ver. Nesses filmes, a cineasta examina como a comunicação pode deixar à deriva —  e como a relação do cinema com suas referências pode assumir um caráter quase assintótico, aproximando-se do que pretende denotar, representar ou capturar, mas sem jamais se converter em uma representação integral e exaustiva³⁵. 

A paisagem 

O ateliê de Hirsch foi uma importante base de operações durante seus anos mais produtivos como artista e cineasta, mas isso não significa que a maioria das suas atividades só giraram em torno desse lugar. A vida de Hirsch se dividia entre Buenos Aires, Bariloche e os destinos das suas viagens internacionais. A inclinação de permanecer em movimento é perceptível em muitos dos seus filmes, nos quais combina planos filmados em lugares heterogêneos. No entanto, desde o início da década de 1970 até o presente, ela também apontou sua câmera para a paisagem patagônica, possivelmente com mais frequência do que para o próprio ateliê. Uma evidência do seu duradouro interesse pela região é o número de filmes que rodou ali: entre eles Orly Antoine, rey de la Patagonia (1983), um retrato da região inspirado na figura histórica de Orélie-Antoine de Tounes; Centolla (1976), um documentário observacional sobre uma pesca, Patagonia (1972), seu filme experimental sobre a região que costumava exibir com mais frequência, além de diversos filmes de diário não destinados inicialmente a projeções públicas³⁶.

Como grande parte da região parecia não ter sido transformada para habitação humana, a Patagônia tem sido, com frequência, associada a espetáculos da natureza. Um pesquisador observou que, desde sua fundação, a região foi marcada por “um duplo mito: o do território primogênito, terra de ninguém, e o de um território como parte integrante da nação³⁷”. Referindo-se à “majestosa vista da paisagem andina”, outra estudiosa observou que “o sentido do sublime que a acompanha a torna estranha e intocável”, ao mesmo tempo, em que “naturaliza, com sua finalidade, a presença do Estado Nacional³⁸”. A abundância de imagens de paisagens nos filmes de Hirsch sem dúvida testemunha essa sensação de imensidão e grandeza, mas, se há alguma consideração da nacionalidade — como em seu filme sobre Orélie-Antoine de Tounens, um excêntrico pretendente ao “trono” da Patagônia —, trata-se apenas de uma construção perversa dentro da história da região. Além disso, nos seus filmes mais pessoais, o trabalho de câmera de Hirsch contrasta essas vistas “macro” com perspectivas “micro”, focando no corpo e na diversidade de detalhes naturais. Por vezes, esse jogo de escalas cria imagens de sujeitos humanos que se destacam como figuras visíveis, cuja presença parece condicional e temporária, lúdica e efêmera.

Como ocorre em muitos dos interesses de Hirsch como cineasta, sua fascinação pela Patagônia pode ser relacionada tanto a certas culturas argentinas, quanto a tradições de vários países do Norte global. É provável que seus pais alemães tivessem conhecido o movimento Lebensreform no princípio do século XX, que buscava não só um retorno à natureza, como uma reorientação do corpo e uma reconsideração das estruturas sociais, seus valores e normas³⁹. De maneira geral, a promessa desses estilos de vida e de comunidades alternativas aparece no início da trajetória de Hirsch: quando criança, ela e a mãe passaram uma breve temporada em Ehrwald, cidade austríaca frequentada por artistas, e seu pai costumava viajar a Ascona, cidade suíça onde um grupo de pessoas se estabeleceu numa colônia montanhosa para regressar à natureza. Nessas localidades, encontram-se alguns dos precursores internacionais das comunidades contraculturais que convergiam em lugares como o povoado patagônico de El Bolsón de los Cerros. Na Argentina dos anos setenta, porém, tais projetos comunitários foram recebidos sob diferentes posturas ideológicas; entre elas, a dupla rejeição tanto à participação social normativa e conformista, quanto à militância política radical.

Respondendo às perguntas do jornalista Osvaldo Baigorria em 1973, um membro de uma região em El Bolsón explicou que sua forma de viver “não se decide teorizando […]. As sensações que percebemos lá [trabalhando juntos no campo], em contato com nós mesmos, são o que importa⁴⁰”. A primazia da experiência sensorial também foi um valor fundamental nas comunidades do cinema experimental e, na obra de Hirsch, revela-se no predomínio de imagens hápticas e corporais. Em um dos seus diários em película de 1972, ela filma planos-detalhe de uma boca comendo uma framboesa, de uma larva que se arrasta pela pele de um braço, de pés vistos sob a luz refletida na superfície da água, de um inseto no cristal de uma janela. Ao movimentar a câmera muito próxima do que enquadra, a cineasta nos conduz por várias superfícies e texturas, muitas vezes com o efeito de impedir nossa capacidade de identificar o que cada plano mostra. Sua câmera itinerante complementa o tema da mobilidade e das viagens, recorrente nos seus filmes sobre a região. Quando o tom do filme é jubiloso, a cineasta parece alinhar-se ideologicamente ao tipo de romantização contracultural que equipara movimento com liberdade. No entanto, se Hirsch parece simpatizar com esse projeto mais amplo e seus objetivos redentores ou restauradores, que incluem a superação da alienação moderna através do contato com a natureza, na sua versão ela não busca se separar radicalmente da vida. Em vez disso, ela adota o uso personalizado de tecnologias de pequena escala como a câmera de Super-8 — leve o suficiente para ser manipulada em estreita harmonia com o corpo —  e as complexas formas de mediação que podem ser criadas pelo cinema (exemplificadas pelo uso de efeitos visuais caseiros para seus filmes em Super-8). Dado que a câmera, por exemplo, coloca-se entre a cineasta e seu entorno, é possível ver um paradoxo na valorização da imediatez, das sensações e do contato direto com uma estética cinematográfica que não busca ocultar seu caráter construído. No entanto, para Hirsch e para muitos ao longo das histórias locais e transnacionais do cinema experimental, a exploração e promoção de diferentes estados de interconexão pessoal e coletiva são totalmente compatíveis com o uso inventivo das tecnologias aparentemente menores. Quer dizer, para vários cineastas, a busca do imediato pode andar de mãos dadas com a utilização deliberada da mediação tecnológica — de fato, essa última pode potencializar a primeira​​.

Acrescento algumas observações sobre o uso da câmera por parte de Hirsch. A Patagônia foi o espaço em que Hirsch mais utilizou sua câmera como registro pessoal da cotidianidade, filmando imagens que não estavam destinadas à exibição pública para além do seu círculo de amigos e familiares. Seus diários patagônicos, comparáveis a um caderno de rascunhos, lembram a descrição de Virginia Woolf sobre o desejo de que seu diário fosse “algo solto, mas não descuidado, tão elástico que abarcará qualquer coisa que me aconteça, solene, leve ou bela […]⁴¹”. Essa informalidade e receptividade são sugeridas pela brevidade dos planos de Hirsch, escolha estilística possivelmente influenciada pelos filmes-diário de Jonas Mekas. No entanto, uma diferença marcada entre os dois cineastas reside em como eles conceberam a atividade de manter um diário em película: ao contrário de Mekas, Hirsch não pretendia transformar seus diários em obras de arte públicas. Seus filmes-diário situam-se, como observa o pesquisador David James, fora das tradicionais economias do cinema, incluindo os circuitos de exibição do cinema experimental: “Assim como um diário escrito, um diário registrado em material fílmico privilegia o autor, o processo, o momento da composição e o arranjo inorgânico de partes desarticuladas e heterogêneas mais que um conjunto estético⁴²”. Sem idealizar essa forma de diário tanto quanto James (que o considera um “valor de uso puro”), podemos dizer que Hirsch desenvolveu para si uma prática de filmar o cotidiano, explorando a estrutura da câmera de Super-8, principalmente suas funções automáticas e sua relativa facilidade de uso. Assim, ela transforma uma tecnologia comercializada como passatempo doméstico feminino em momentos de ócio em um instrumento para descrever sua vida diária em imagens.

Lugar de saída

Em 1982, Miguel Grinberg publicou um editorial para sua revista Mutantia no qual reconheceu o panorama desolador dentro do país, marcado por eventos como o conflito nas Malvinas, como também observava uma pequena e positiva mudança no contexto urbano de Buenos Aires:

No entanto, há sintomas de uma autêntica novidade. Pelo menos, um grafite na rua Bernardo de Irigoyen, da forma mais alternativa possível: “É indispensável dançar”. E outro na avenida Libertador “O ato de ver com os próprios olhos”. A primeira, contra o muro de um terreno baldio e sobre um monte de lixo; a outra no tapume de uma construção diante de uma pilha de terra urbana. Nem tudo está perdido. Não falam “abaixo o tirano” ou “Viva Mao”. E a poucos passos dali, na Avenida 9 de julho, lê-se no chão: “Também danço na calçada⁴³”. 

Grinberg não sabia que todos esses grafites tinham sido pintados com spray por Hirsch, em um retorno, agora clandestino e solitário, às ruas como cenário para suas obras. Durante a ditadura, o lugar que a revistaGente qualificara em 1973 como “a cidade mais pintada, rabiscada e empapelada do mundo” tinha perdido essa cacofonia de signos, textos, ideologias e atitudes, que antes preenchiam os muros de seus espaços públicos ⁴⁴.Com sua característica combinação entre o lacônico e o romântico, com frases como “Escrevo a pleno sol”, Hirsch buscou devolver uma espécie de gesto poético à paisagem urbana, expresso em primeira pessoa, mas de autoria anônima, que também poderia ser interpretado — para além do seu conteúdo linguístico — em relação às suas possíveis conotações políticas.

No entanto, em um dos seus grafites o texto tem um significado especial. Na Avenida Libertador, Hirsch inscreveu uma alusão que Grinberg parece não ter decifrado. “O ato de ver com os próprios olhos” é a tradução do título de The Act of Seeing with One’s Own Eyes, obra de Stan Brakhage de 1971, filmada durante uma autópsia em um necrotério. A frase conecta a experiência pessoal do ver às formas mais tradicionais do cinema experimental e a vincula, por meio da sua alusão intertextual, ao tema da morte e da mortalidade — e, por extensão, no contexto argentino, às declarações de testemunho em primeira pessoa. Além disso, está em consonância com as tendências centrais de muitos cinemas de vanguarda à reflexividade e à experiência imediata. As palavras no muro poderiam se referir a uma situação perceptiva e epistemológica (como quando ver serve para verificar) que sua própria existência ajudou a gerar. Com sua inscrição, Hirsch reafirma sua fidelidade aos valores e práticas do cinema experimental, enquanto também sugere significados que um pedestre aleatório pode interpretar como inteiramente locais e circunstâncias.Fecho aqui esse mapa, cujos pontos e contornos estive esboçando, com a observação especulativa de que talvez esse estudo topográfico pudesse ter sido configurado de outra maneira; como uma marcação que revelasse, dentro ou sobre o terreno, alguns dos estratos interiores, ou anteriormente invisíveis, de cada obra, de cada conjunto de atividades e trabalhos. No entanto, independente do modelo ou da metáfora utilizados, esse texto procurou mostrar que nossa crescente compreensão do corpus de Hirsch pode se beneficiar enormemente por meio de uma forma de análise que combina uma pesquisa cuidadosa e uma atenção interpretativa a cada obra, na esperança de nos aproximar das suas múltiplas camadas de significação e diferentes contextos históricos.

1. Esta é a terceira e mais longa versão deste ensaio. Duas versões anteriores foram publicadas em espanhol: uma encomendada por Cecilia Barrionuevo para a Documenta Madrid e o Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía em 2020 e outra escrita para a revista chilena laFuga em 2022. Esta é sua primeira publicação em língua portuguesa. Federico Windhausen é historiador e curador de cinema, especializado em cinema experimental. É editor de Speaking Directly: Oral Histories of the Moving Image (SFCBooks, 2013) e autor de artigos sobre cinema e vídeo experimental publicados em October, Hitchcock Annual, Grey Room, The Moving Image, MIRAJ, Millennium Film Journal, Senses of Cinema e outras coletâneas. ↩︎
2.  Grande parte do que conto nestas páginas parte das minhas pesquisas sobre a vida e obra de Hirsch. Vale mencionar que Hirsch não manteve um extenso arquivo escrito sobre as primeiras décadas de seu trabalho. ↩︎
3. B. Oldenburg, “Cuatro mujeres”, Adán 1:2 (agosto 1966), p. 107.
   ↩︎
4. Em todos os materiais promocionais (folhetos, cartazes, etc.) das obras de performance, os três são mencionados como os artistas responsáveis por cada obra. Eles mesmos se apresentavam como três artistas trabalhando juntos. Talvez porque Hirsch já recebesse certa atenção como artista plástica em algumas revistas, o caráter colaborativo do trabalho dos três nem sempre foi anunciado ou enfatizado nos artigos sobre suas performances. Seja porque os jornalistas a colocaram nessa posição, seja porque ela buscou ocupá-la ativamente, talvez com o consentimento dos seus colaboradores, o que fica evidente é que ela costuma ser a única do trio cujas declarações são citadas diretamente. Por outro lado, os filmes dessas obras devem ser atribuídos a Hirsch. ↩︎
5. L. Sachs, “This Camera Fights Fascism: A Personal Survey of Cinemas of Resistance”, Otherzine 32 (primavera de 2017). http://www.othercinema.com/otherzine/this-camera-fights-fascism-a-personal-survey-of-cinemas-of-resistance-by-lynne-sachs-its-been-one-horrible-beginning-of-the-year-in-america-and-as-you-read-this-piece-yo/ 
   (A tradução é minha. Todas as citações de textos com títulos em outros idiomas são traduções minhas.) A própria presença de muitos jornalistas e até mesmo uma equipe de notícias de televisão indica a grande consciência que o grupo tinha da inter-relação entre qualquer happening (negado ou não) e a imprensa portenha. Essa aliança pôde ser vista, por exemplo, na dependência de Marta Minujín com a imprensa quando apresentou Simultaneidad en simultaneidad em 1966. Apesar da crítica a esse tipo de evento (como forma de publicidade) que foi sugerida pelo famoso engodo que Roberto Jacoby, Eduardo Costa e Raúl Escari denominaram como Happening para um javali morto. As provocações criadas por Hirsch e seus colaboradores não parecem ter sido motivadas por um olhar crítico sobre o papel da imprensa ou da mídia nesse tipo de evento. No entanto, como veremos a seguir, ao se dedicar ao cinema experimental, o pensamento de Hirsch sobre as formas de mediação e publicidade se desdobraram.
   ↩︎
6.  “¡La Marabunta en Buenos Aires!”, La Razón (1 de novembro de 1967), p. 5.
   ↩︎
7.  Evidentemente a obra deixou muito espaço para interpretação e Hirsch incentiva que haja diversas leituras para cada uma das suas obras. O que defendo é que certas interpretações fazem afirmações sobre as intenções da artista que não condizem com o registro histórico ou com as atuais declarações de Hirsch. Além disso, quando a obra é apresentada como uma simples crítica a um tipo de cinema, essa redução não nos permite ver como Marabunta respondia a certas normas e costumes sociais durante um momento específico da história do cinema como atividade cultural respeitável, diretamente impactada pelo interesse portenho pelo Cinema de Arte Europeu. ↩︎
8.  A ideia de Goffman de que “em qualquer sociedade, sempre que surge a possibilidade física da interação falada, parece entrar em jogo um sistema de práticas, convenções e regras de procedimento que funcionam como um meio orientador e organizador do fluxo de mensagens” é particularmente relevante para estas obras. E. Goffman, Ritual de la interacción (Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo: 1970), p. 37. ↩︎
9.   R. Escari, “Entre en discontinuidad”, em Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años 60, ed. I. Katzenstein (Buenos Aires: Fundación Espigas, 2007), pp. 251-254. ↩︎
10.  Um antecedente no uso da maçã verde na obra de Hirsch é a performance de Juan Stoppani, Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner. Na obra de Stoppani, os visitantes que entravam no Instituto Di Tella viam um tecido de tafetá azul com 200 metros de comprimento alcançar o turbante de uma mulher sentada. Ela estava rodeada por 200 maçãs verdes. ↩︎
11.   E. Goffman, Behavior in Public Places: Notes on the Social Organization of Gatherings (New York: Free Press of Glencoe, 1963), pp. 55-59. ↩︎
12.  Ibid., pp. 23-24; 83-88. ↩︎
13.  P. Ursprung, Allan Kaprow, Robert Smithson, and the Limits to Art (Berkeley: University of California Press, 2013), p. 11. ↩︎
14.  D. Riesman, La muchedumbre solitaria, trans. N. Rosemblat (Paidós: Buenos Aires, 1964). ↩︎
15.  A. Moffatt, Estrategias para sobrevivir en Buenos Aires (Buenos Aires: Jorge Álvarez, 1967). ↩︎
16. C. Spencer, Beyond the Happening: Performance Art and the Politics of Communication (Manchester: Manchester University Press, 2020), pp. 86-88. ↩︎
17. C. Spencer, Beyond the Happening, p. 5. ↩︎
18. Ver: O. Masotta, “Happenings” Prólogo, en Revolución en el arte: pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta, ed. O. Masotta (Buenos Aires: Edhasa, 2004), pp. 199-212. Primeira versão publicada em 1967. ↩︎
19. A questão da politização das ruas manifesta-se no que foi filmado em Buenos Aires, onde a polícia intervém no evento e em Nova Iorque, onde a ação de Hirsch compete pela atenção do público ao lado de um protesto da United Farm Workers of America (Trabalhadores Rurais Unidos) contra a compra de alface. ↩︎
20. 1972 foi também o ano em que Carolee Schneemann publicou seu livro autobiográfico Parts of a Body House em uma edição limitada de 60 exemplares. Hirsch comprou um exemplar, possivelmente em Londres, quando Schneemann a ajudou a filmar Muñecos na Trafalgar Square. Hirsch também comprou uma cópia em 16mm de Fuses (1964-67) de Schneemann, embora a data da compra seja desconhecida. ↩︎
21. Nota da Tradutora: o termo “Cine de Paso Reducido” é frequentemente usado na Argentina para se referir ao cinema feito em formatos fílmicos menores que o de 35 mm, como o de 8mm, 16 mm e super-8. ↩︎
22. Ao contrário de Hirsch, Alemann já conhecia o cinema experimental antes de começar a realizar seus próprios filmes em 1967. Alemann já tinha visto vários filmes do New American Cinema Group em meados dos anos 60 e seus primeiros curtas-metragens, filmados em 16 mm, estão entre os primeiros filmes experimentais do grupo de cineastas que mais tarde ocupariam um lugar de destaque nas exibições do Instituto Goethe.
    ↩︎
23. F. Windhausen, “El film imaginado (o Narcisa Hirsch y Michael Snow hablando)”, Transas (3 de octubre de 2019).https://web.archive.org/web/20201031104233/https://www.revistatransas.com/2019/10/03/hirsch_snow_windhausen/
    ↩︎
24. A. Michelson, “Toward Snow, Part I”, Artforum 9:10 (junho de 1971), pp. 30-37. ↩︎
25.  Deren desenvolve essa ideia em M. Deren, “On Hollywood and the Chamber Film” (1960), Film Culture 39 (1965), p. 54.
    ↩︎
26. É importante lembrar que os filmes de Alemann e Horacio Vallereggio, para citar dois exemplos, que abordam temas queer, eróticos e políticos (de modo explícito e alegórico) ainda não foram estudados com profundidade. 
    ↩︎
27. Alemann e Hirsch organizaram e apresentaram suas sessões de cinema com relativa impunidade durante os anos 70. Isso pode ser explicado por diversos fatores: seu status social (relacionado à cultura dos imigrantes alemães de classe alta), o caráter internacional do Goethe como instituição, a relativa marginalidade desse tipo de cinema na cultura nacional (em comparação com o cinema industrial) e a percepção de que seus filmes não seriam exibidos com muita frequência ou para um público massivo. Abordo o tema do super-8 e da censura em Buenos Aires em F. Windhausen, “‘Otra relación con el cine’: Las construcciones discursivas de un sector del súper 8 argentino de los setenta”, Secuencias 55 (2022), pp. 91-110.
    ↩︎
28.  S. Beauvoir, “La femme et la création”, en Les écrits de Simone de Beauvoir: La vie – L’écriture, eds. Claude Francis & Fernande Gontier (Paris: Gallimard, 1979), pp. 458-459.
    ↩︎
29. Sobre a questão da violência nos meios passivos e na política argentina da época, ver os estudos de M. Franco Un enemigo para la nación. Orden interno, violencia y “subversión”. 1973-1976 (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2012) e S. Carassai, Los años setenta de la gente común. La naturalización de la violencia (Buenos Aires, Siglo XXI, 2013).
    ↩︎
30.  Para a discussão do político como um “problema” na composição de Reich ver S. Gopinath, “The Problem of the Political in Steve Reich’s Come Out (1966)”, in Sound Commitments: Avant-Garde Music and the Sixties, ed. R. Adlington (New York: Oxford University Press: 2009), pp. 121-144.
    ↩︎
31. Nota da Tradutora: “Taller” pode ser traduzido ao português como “ateliê” ou “oficina”, dependendo do contexto. ↩︎
32. A. Hayum, “A Casing Shelved”, Film Culture 56-57 (1973), pp. 81-89.
    ↩︎
33.  Em uma projeção que organizei em Toronto em 2013, Snow e Hirsch viram pela primeira vez seus filmes de uma só imagem. Para uma transcrição desse evento, ver F. Windhausen, “El film imaginado (o Narcisa Hirsch y Michael Snow hablando)”, Transas (3 de outubro de 2019). https://web.archive.org/web/20201031104233/https://www.revistatransas.com/2019/10/03/hirsch_snow_windhausen/
    ↩︎
34.  Nesse sentido, Taller tem uma conexão mais profunda com a história da autobiografia feminina. Em 1974, em Buenos Aires, Hirsch participou de um grupo de mulheres que atribuía uma importância crucial ao ato de falar sobre suas experiências. Trabalhando com as mulheres desse grupo, Hirsch fez Mujeres (1974), um filme em 16mm de várias mulheres que respondem a um plano do seu próprio rosto.
    ↩︎
35. Para uma versão mais detalhada das minhas discussões sobre esses dois filmes de Hirsch, ver meu artigo F. Windhausen, “Agitation and Involvement: Narcisa Hirsch’s Come Out and Michael Snow’s Wavelength”, em A Companion to Experimental Cinema, ed. Windhausen (Hoboken, NJ: Wiley: 2023), pp. 284-306.
    ↩︎
36. Em uma espécie de antecipação cômica a sua futura filmografia sobre a região, Hirsch apareceu em um curta-metragem, Bariloche en primavera (c. 1957), feito para divulgar o turismo da cidade, embora ela mesma não lembre da sua participação no filme. Hirsch aparece com óculos de sol em um carro no minuto 2’49” nessa versão do Youtube. https://www.youtube.com/watch?- v=P8BJ_aaV9K4.
    ↩︎
37. E. Livon-Grosman, Geografías imaginarias: el relato de viajes y la construcción del espacio patagónico (Rosario: Beatriz Viterbo, 2004), p. 10^.
    ↩︎
38. G. Nouzeilles, “Patagonia as Borderland: Nature, Culture, and the Idea of the State”, Journal of Latin American Cultural Studies.Travesia 8:1 (1999), p. 42. ↩︎
39. O movimento Lebensreform tem em comum com certas vertentes da contracultura aquilo que o historiador Matthew Jefferies identifica como a “tendência marcada de buscar respostas individuais, estéticas ou culturais para questões que eram, essencialmente, sociais, econômicas ou políticas”. Nesse contexto, a busca “individual” pode ser realizada em conjunto com outras pessoas e dentro de uma coletividade, mas qualquer descoberta deve ser o resultado de um processo individual. M. Jefferies, “Lebensreform: A Middle-Class Antidote to Wilhelminism?”, em  Wilhelminism and its Legacies: German Modernities, Imperialism, and the Meanings of Reform, 1890-1930, eds. Geoff Eley y James N. Retallack (New York: Berghahn Books, 2003), p. 93.
    ↩︎
40.  O. Baigorria, “El tiempo de los hermanos”, 2001 6:56 (março de 1973), p. 50.
    ↩︎
41.  V. Woolf, The Diary of Virginia Woolf. Vol. 1: 1915-1919 (London: Penguin, 1979), p. 266. 
    ↩︎
42.  D. James, “Film Diary/Diary Film: Practice and Product in Walden”, em To Free the Cinema: Jonas Mekas & the New York Underground, ed. D. James (Princeton: Princeton University Press, 1992), p. 147. 
    ↩︎
43. M. Grinberg, “El amor, la muerte, la libertad”, Mutantia 11 (fevereiro de 1982), s. p^.
    ↩︎
44. O artigo lamentava que “uma verdadeira enxurrada de cartazes, pôsteres e escritos pintados tampassem praticamente todos os muros de Buenos Aires”. “Proibido afixar cartazes?”, Gente 9:422 (23 de agosto de 1973), p. 80 ↩︎