Um documentário de Claire Denis? Soa como um oxímoro. Como a diretora de cinema mais epidérmica do mundo poderia fazer um documentário? Como Arthur Omar bem constatou, “Para haver um documentário, é preciso uma exterioridade do sujeito e do objeto. Cada qual de um lado da linha, sem se tocarem.” Denis seguiria esse ímpeto em seus documentários, ou faria antes ‘documentários de fluxo’?
A primeira experiência documental da diretora remonta ao ano de 1989, com o filme Man No Run. E ali já é possível fitar alguns traços de seu estilo, ainda que timidamente. Talvez dizer isso seja exagerado. Fruto de um olhar retroativo, ansioso por inscrever o trabalho de alguém nas vias do autorismo. É preciso dizer que nesse primeiro esboço, Denis não conta com sua parceira dos outros documentários que aqui analisaremos: Agnès Godard, e suas preferências pelas cores saturadas, bem como pelos movimentos livres de câmera. Então como falar sobre o que é próprio ao cinema de Denis, sem levar em consideração os parceiros e as parceiras de trabalho que também fizeram sua cinematografia ser o que ela é? Diante das primeiras questões percebo algo muito caro à diretora, vide sua obsessão com a obra, e porque não, com a pessoa Jean-Luc Nancy. E para seguir as profecias do filósofo, digo de antemão: não é possível falar de uma relação de propriedade sem que ela seja antecedida por uma expropriação. O cinema de Denis é, por princípio, guiado por expropriações.
I
Em Man No Run, Denis se aproxima da banda camaronesa Têtes brulées (cabeças queimadas, em tradução livre). Grupo de bikutsi, gênero musical proveniente das tradições ancestrais das comunidades Beti. Bikutsi significa literalmente “bater na terra”, e remete à dança em que as pessoas batem os pés no chão. Os cabeças queimadas apresentam uma modernização do gênero, marcada pela guitarra elétrica adaptada pelo uso de uma borracha por entre as cordas, que a faz soar como um balafon – o instrumento precursor do xilofone.
Rítmicas ao extremo, as performances do grupo são marcadas, para além da trepidação dos instrumentos, pelas pinturas nos corpos dos musicistas, pelo bater de pés incessante, pelas sobreposições entre movimentos frenéticos e cores que lampejam e se misturam. A câmera balança de maneira acanhada. Mesmo nos momentos das famigeradas cabeças falantes, ela não se furta às pequenas oscilações que botam em xeque a centralidade dos personagens a cada vez enquadrados.
O que mais chama atenção no filme são os cortes empreendidos entre os momentos de imersão nos shows ou nas conversas do grupo e as imagens de rodovias que se esvaem na tela. É como se Denis deixasse escapar uma obsessão impressionista: a de tomar certa mecanicidade do movimento como princípio composicional. A câmera estática em movimento celebra o que pode ser tido como o prenúncio do fluxo – uma certa homogeneidade de diversos móveis, empregada como lei para unir imagens. A mise-en-scène não está derretida, como tão logo estará, mas há uma inegável atenção ao “balé automático”. Talvez o que falte seja a redução que se manifesta nos filmes seguintes: não se trata tanto da mecanicidade, mas da motricidade sem a qual o mundo não é.
Documento de um fascinante grupo esquecido em algum lugar na noite dos tempos, Man No Run nos brinda com planos memoráveis. A atenção às locações que emerge em meio ao “objeto” principal do filme nos revela uma jovem Claire Denis a ponto de se encantar com o espaço, com a borda, com o limite ou a falta dele, com o etcétera que se mostra e se esconde, a cada vez que uma câmera é apontada para algum lugar.
II
Uma conversa entre Jacques Rivette e Serge Daney? Soa como um fetiche ao ouvido de quase todo cinéfilo. Uma conversa entre Jacques Rivette e Serge Daney dirigida por Claire Denis, como soa? Estranha é a capacidade de Denis de transformar a curiosidade, com um potencial verborrágico ao extremo, em imagens. Trata-se de um díptico. Em Jacques Rivette: Le veilleur – Le jour (O vigilante – de dia) a câmera começa a se movimentar diante de impastos – os sulcos próprios aos pincéis permanecem naquela superfície –, ainda não se sabe ao certo do que se trata. E então vemos quadros que variam entre a figuração e o abstracionismo, muitas das telas apresentam sobreposições de camadas de tinta à óleo, figuras ovaladas. Rostos são insinuados. Um homem longilíneo surge na exposição. Em planos abertos seguimos seu andar vagaroso. Desponta um plano médio, dois homens conversam.
Peculiar locação para uma entrevista, os barulhos de talheres e outros utensílios soam no primeiro plano sonoro. O modo da câmera é o da oscilação reiterada, ainda que os movimentos não tenham grande amplitude. A conversa não poderia ser outra: a representação pós segunda guerra mundial suscita anamorfose, e assim ocorre na série de quadros Les Otages (Os Réfens) de Jean Fautrier, entre os quais passava Rivette nos primeiros planos. Uma reformulação dos paradigmas representativos acontece também nos filmes de Rossellini, como observa Daney. Como esquecer a declaração rivettiana: “Parece-me impossível ver Viagem à Itália sem experimentar brutalmente a evidência de que este filme abre uma brecha, pela qual o cinema inteiro deve passar se não quiser morrer.” Fautrier teve que deformar os rostos para chegar à justeza. No cinema, entretanto, as faces continuam a ser enquadradas, não há um imperativo de deformação, mas Rivette não se sente impelido a recortá-las, se interessa sobretudo por uma continuidade entre os eventos. Irônico, pois o que Denis não cessará de fazer a partir desse ponto é tornar o rosto de Rivette uma imagem-guia. A câmera se aproxima de sua face no exato momento em que ele diz preferir não fragmentar os corpos, e de novo, como ignorar? “Que agonia para o pensamento não mais poder satisfazer-se novamente com esses tediosos closes, esses enquadramentos docilmente submetidos às leis da proporção áurea, e com tudo o que, por hábito, acredita-se ilusoriamente ser insubstituível.” Denis retruca: a fragmentação dos corpos possibilita a passagem da vida real para o pensamento.
Vemos Rivette do buço para cima. A fumaça do charuto de Daney é um dado da cena, assim como suas mãos, que a todo tempo invadem os contornos da silhueta de Rivette. Finda o prólogo. E novamente a obsessão mecânica desponta, desde a janela do metrô vemos a estação Bastille ficar para trás. A luz da imagem estoura, há resquícios do movimento, até ser possível ver no reflexo do vidro o corpo de Rivette, as luzes da estação que passa aparecem no quadro – seria um estudo pictórico do que virá a ser Sexta à Noite (Claire Denis, 2002), filme em que as luzes da cidade, o asfalto, os carros são convertidas no magma que tudo origina? Ainda que Paris não pertença aos nossos agora já íntimos amigos Jacques Rivette e Serge Daney, ela se transforma no fundo que faz descolar, ao mesmo tempo que caracteriza suas figuras. O modo de incidência da luz nas personagens varia ao infinito. Pois é esse o papel do mundo, ao que Denis, lentamente, não pode mais se esquivar: trazer o mundo e suas variações imprevisíveis, a contraluz e seus desenhos tão instigantes, que inventam outras formas de ver o mesmo.
Em um dos planos mais memoráveis do filme, Daney e Rivette caminham pela avenida dos Campos Elíseos, em frente ao Arco do Triunfo, momento em que o barulho das buzinas, assim como o movimento dos carros, impedem que prestemos completa atenção ao que é dito, é como se a imagem mostrasse de uma vez o imperativo: não há centro sem periferia, não há tema sem contraforma, não há norma sem desvio. Não há nenhum enquadramento, por mais controlado que se pretenda, que não lute contra o atropelamento de um carro, contra o extravasamento da entropia do entorno. No que se segue, a câmera de Denis “atravessa a rua”, enquanto os personagens continuam caminhando em linha reta, começam a aparecer inserts de trechos de filmes de Rivette. Ao fim desse primeiro filme, somos surpreendidos por um longo travelling, enquanto uma balada soa ao fundo, em meio aos ruídos da cidade, vemos o que parece ser o estacionamento de um depósito, com alguns caminhões que dançam, ainda que dessincronizados, ao som da música. Ao seguir os trilhos de uma ferrovia, deparamo-nos com os dois corpos, e sua notável diferença de estatura, caminhando lado a lado.
É interessante notar como Denis mais uma vez desloca o que Rivette enuncia, ou mesmo o contradiz pela maneira como articula a cena. Quando Rivette diz que o cinema não pode ser uma máquina que transmite a ideia de paisagem, Denis passa a justamente como uma impressionista, aqui no sentido da pintura, a tratar o plano como uma tela, interessada no movimento fugidio, ou ainda, subterrâneo, do que é estático. As cores outonais de Paris são capturadas em travelling, os personagens só incidem em cena pela banda sonora.
III
“A noite é o aparecimento de ‘tudo desapareceu’”. Primeiro alguns planos da cidade luz escurecida. E logo depois o mergulho mais íntimo nas feições de Rivette. De maneira contrastada à primeira parte do díptico, em que havia uma atenção ao entorno, e a andança era enquadrada, aqui a fixação é na qualidade plástica do rosto. Não é possível, entretanto, reduzir o rosto ao puro fluir de mudanças expressivas, à variação perpétua de intensidades que incidem sobre uma superfície. Acendemos, pela insistência em enquadrar o mesmo rosto, durante os 57 minutos quase completos, ainda que nenhum único frame coincida com outro, a um certo delírio da face. Agnès Godard declara: “[…]as paisagens mais inesgotáveis para mim permanecem sendo os rostos e os corpos […]”.
Em Jacques Rivette: Le veilleur – La nuit todas as questões já formuladas sobre o rosto no cinema são silenciadas, porque estamos diante de um novo tipo de milagre. “Há um instante em Mozart no qual a música não parece mais se nutrir senão dela mesma, da obsessão de um acorde puro, todo o resto ficando relegado a aproximações, aprofundamentos sucessivos, e retornos deste lugar supremo onde o tempo é abolido”. É sobre um mergulho na gravidade da face, em seu caráter metafísico, que estamos falando. Uma gravidade, um agravamento, um segredo que se manifesta ao olhar que se detiver nessa pequena dança da iluminação, que consiste exatamente na observação das expressões de Rivette.
Pode-se dizer de uma aventura levinasiana do rosto. Esse rosto não se presta a objetivação, mas é antes a expressão de uma singularidade – inapreensível. “O rosto é significação, e significação sem contexto. Ele é o que não se pode transformar num conteúdo, que o nosso pensamento abarcaria; é o incontível, leva-nos além.” Pode-se dizer de uma acepção omariana de face gloriosa, que não dura mais que instantes, pois vive atitudes de passagem, o próprio transe. O artifício de Denis se assemelha ao de Omar: “O gesto básico da nossa pesquisa é retirar cada face do seu contexto original, e deixá-la viver por si mesma, com sua carga de ambiguidade e mistério.” Só experimentamos tais sensações pelo modo como nos aproximamos dessa face, mas a ilusão que nos assombra pelo resto da vida é a de que se tratava de algo intrínseco ao rosto de Rivette. Essa é também a ilusão de todo amor.
Fora os inserts, uma ou outra aparição do rosto de Daney, vemos tão somente o rosto daquilo que deixou de ser Rivette. Pois cobriu-se de uma intimidade tal, que não cabe em nenhum nome próprio. Nos cinco minutos finais, o plano se abre. Vemos uma mesa: lá estão “Rivette” e Daney junto a Denis, que tem em mãos uma fonte de luz.
IV
Em Vers Mathilde (em direção à Mathilde) encontramos uma Claire Denis bem consciente de seu próprio estilo. Há também uma homologia entre o trabalho da coreógrafa Mathilde Monnier e a própria busca de Denis: a de desfazer a resistência do mundo, a organização lógica das partes, para deixar advir o real no seu sentido mais prolífico, difuso, caótico. O corpo em crise, evadindo de si. “Recusando qualquer ideia de um princípio transcendente, os atomistas sustentam que o ritmo é a forma do pensamento do mundo que é fluxo perpétuo, fluxo, variabilidade constante.”
A câmera não se cansa. Ela vai acompanhar as mãos se moverem incessantemente, e mais do que nunca, aderir a máxima rivettiana segundo a qual o cinema não é uma linguagem. Há planos que nos fazem meditar mais uma vez sobre a gravidade, pelo peso a que eles se propõem, dos corpos tocando o chão com consistência. Um grupo de pessoas corre em círculo, a câmera quase que acompanha, mas procura desfazer qualquer insinuação composicional. Quer ser vertigem. Uma câmera que quer fazer imagens se perdendo. Delirando. Um corte do mais completo nada. Uma sequência mais aproximada de dois corpos apoiando-se uns nos outros, tração corporal, tensão. Tesão.
Diante do peso das imagens, por vezes as reflexões de Monnier na voz off se perdem, porque, mais uma vez, não é preciso demonstrar, tudo já está sendo mostrado. Quando as partes dos corpos dos dançarinos são enquadradas, nos deparamos com as imagens mais surpreendentes. A insistência de um movimento, o ritmo da perna que bate no chão, por vezes, o ruído, a peleja, a não-repetição. Esfregar o corpo no solo. Os grandes momentos de “em direção à Mathilde” são aqueles em que observamos aqueles corpos sem nome. Pedaços daqueles corpos sem nome, a reinventar a forma do movimento, ou simplesmente a recusar qualquer conformação. A câmera desenformando os corpos, expropriado-os por completo.
V. O antidocumentário provisoriamente ?
“O cineasta deve compor com o que há de mais concreto nas aparências, de maior gravidade.” Há uma Claire Denis antes e uma outra depois dos filmes que fundaram o cinema de fluxo? Há algum nome próprio capaz de marcar a gravidade das imagens que pesam sob nossos olhos? Um nome próprio para uma transa em que não sei se estou por baixo ou por cima? Algum nome para dar ao rosto, ao corpo, ao mundo em estado nascente? Como predicar sobre os milagres? Claire Denis.
