Pela primeira vez apresentando seus filmes no Brasil, na quarta edição do FENDA, Friedl vom Gröller interessa-se pelas disputas de olhar. Como se o cinema fosse a chance para sempre perdida na vida corrente de olhar alguém sem temer. Nós, enquanto espectadores, como na formulação sartreana, estamos por de trás da porta, e olhamos pela fechadura. Mas na ação dos filmes, onde há quem olha e quem é olhada, não há proteção possível. Conforme Arthur Omar fala a respeito de suas “faces gloriosas”, evoco aqui a “etnografia do olhar”: “A diferença de olhar, que é mais ou menos comum no universo antropológico, a relação entre dois mundos culturais em confronto, o meu olhar e o deles, é o que me fez continuar a atividade ao longo dos anos. Mas, nessa antropologia, trata-se apenas do confronto de olhares, não de coisas ou de culturas.” Os filmes de vom Gröller inscrevem em cena a diferença dos olhares.
A sessão do dia 8 de agosto foi aberta por Psicanálise sem ética (2005) em que nos familiarizamos com o ritmo muito próprio dessa filmografia. Como a câmera não tem um motor, a cada 28 segundos, vom Gröller rebobina a película. A sensação é, portanto, de sequências que são flash frames algo expandidos. Quando nos acostumamos com a imagem, ela, ainda que apresente o mesmo enquadramento, já não é mais a mesma. Como a montagem é feita na própria câmera, não havendo pós-produção, somos habituadas a essas suturas abruptas entre as sequências. Com o nome sugestivo, Psicanálise sem ética apresenta-nos um primeiro jogo de olhar: enquanto Friedl em cena retira uma atadura de suas pernas, já sem calça, a outra personagem mantém-se deitada no divã, sem que possa ver o que está acontecendo. Em uma brincadeira com a topologia própria à psicanálise, emergem questões.
Seguindo com “as histórias do não ver”, Vista Tátil (quatro mulheres) (2006) mostra-nos um homem que apalpa o seio de mulheres sem roupa. Conforme esclarecido pela diretora, em uma fala no meio da sessão, o homem tateante é Evgen Bavčar, um fotógrafo cego. Durante o filme, ela manteve-se de costas enquanto as mulheres estavam nuas. As mulheres só seriam vistas nuas, na condição de imagem, uma vez que Bavčar não poderia vê-las e tampouco vom Gröller virada de costas. A terceira das mulheres, lança um olhar em direção à câmera, justamente para conferir se a diretora estaria de costas, conforme combinado. “Vista Tátil” faria referência à seção do Louvre destinada a pessoas que não podem ver e apalpam as esculturas lá dispostas.
No que se segue, vemos uma outra dobra do trabalho: os portraits. Quando filmados, são a chance de prorrogar a duração da face, conforme já enquadrada em seu extenso trabalho de fotografia. A série de três portraits O Barômetro, Laurent, Herachian (2004-2007) mostra o rosto de homens convidados a adentrar no apartamento de 18 metros quadrados de vom Gröller em Paris, enquanto ela faz um striptease de costas. Segundo explicitado na sessão, a imagem seria conservada em estado latente, só depois do processo de revelação a diretora descobriria se “ainda continuava atraente” aos olhos daqueles homens. Nesses filmes vemos um outro ímpeto: o de desrespeitar o intervalo entre o sujeito filmado e aquela que filma. O Barômetro impressiona-nos tanto pelas mudanças drásticas nas expressões do homem filmado, quanto pela superfície refletora no fundo da imagem, que deixa à mostra os reflexos do corpo desnudo de vom Gröller.
Depois de uma pausa para ouvirmos os comentários da diretora, seguimos pela via escatológica. Inverno em Paris (2018) é coreográfico. Vemos planos aproximados de fragmentos de corpos de trabalhadores em atividade, destacados de seus contextos mais abrangentes. Os andaimes sugerem uma articulação entre o interior, a janela contemplativa que inaugura o filme, e o exterior, aqueles homens a trabalhar. Depois desse momento minimalista, em que uma sequência de ação é acompanhada, vemos um homem mascarado no quarto fechado, vom Gröller aparece em cena e beija-o. De uma singeleza entranha, o filme desenvolve um falso mito de Narciso, em que não é o reflexo que desencadeia o afogamento, mas a imagem da morte, que não se deixa aludir como transparência, mas como uma reafirmada opacidade, que desloca o sujeito de si. Conforme Deleuze afirma: “a morte é ao mesmo tempo o que está em uma relação extrema ou definitiva comigo e com meu corpo, o que é fundado em mim, mas também o que é sem relação comigo, o incorporal e o infinitivo, o impessoal, o que não é fundado senão em si mesmo”. Um beijo pode inaugurar ou ser o longo caminho da morte.
Palmer (2018) abre a série de filmes explícitos exibidos. Na dinâmica temporal própria a eles, com os cortes a cada 28 segundos, vemos a parte inferior do corpo masculino, que vai sendo a cada sequência despida por uma mão. Há a criação de expectativa, pela duração reiterada do enquadramento fixo, ao mesmo tempo que há uma instauração protocolar do gesto de despir. Cuspindo (2000) é ao mesmo lúdico e escatológico, faz-nos lembrar dos portraits filmados de então, aquela que filma é novamente convocada à cena, a própria câmera não se deixa mais compreender como olhar objetivo e técnico. Ambos: operadora e aparato estão em risco, seus lugares foram deslocados por esse homem que cospe e se diverte ao olhá-los. Sem Título 1981 (1981) é o único dos filmes montados na moviola da diretora. Ele inclui sequências minimalistas de ação que decorrem no exterior. Vemos faces de homens que sobem uma escada rolante, como Inverno em Paris, e cenas de intimidade, gravadas em um quarto em que também há a aparição de um corpo mascarado. Trata-se de vom Gröller e uma máscara, a espera de um amante, que nas cenas de encontro dão lugar a uma crueza tal que remetem ao filme Flesh (Paul Morrissey, 1968), e fazem-nos mais umas vez pensar nas afinidades com os filmes tautológicos de Andy Warhol. Chegamos perto de uma filmagem da relação sexual que não se inscreve no regime usual de simbolização.
Os últimos três filmes da sessão apresentam outros caminhos para pensar a questão-voyeur. Não se trata mais tão simplesmente de ver sem ser vista, mas de ver o que nunca se tinha visto. Ver o in-visível, em sua ambiguidade: algo que se inscreve no regime de visibilidade, mas não se deixa usualmente observar. Em Paris Junho 2009 (2009) vemos penetrar uma vagina um objeto pontiagudo, um dildo. As sequências são a princípio fechadas, marcadas pelo contraste entre a organicidade da vagina e a artificialidade do dildo branco. Há planos mais abertos em que o homem careca que penetra o objeto na vagina é também enquadrado. Entre invasão e acolhida, afeto e barreira, não se sabe ao certo o que sentir.
Os maiores interditos são quebrados – ou celebrados, nos dois últimos filmes da sessão. Aqui desponta a influência do acionismo vienense no trabalho da diretora, um movimento artístico austríaco do pós segunda guerra mundial, que questionava a manutenção dos ideais nazistas e conservadores através da quebra de tabus e ações radicais, que incluíam orgias e autoflagelamento. A gênese das imagens que podem ser consideradas absurdas não se dá sem poesia.
No Prater Vienense (2013) é, entre os filmes mais radicais, aquele que dá espaço à paisagem. Estamos, como sublinhado pelo título, no Prater, lugar conhecido em Viena, que abriga o mais antigo parque de diversões do mundo. O cinema segue sendo um espetáculo de atrações. As imagens invernais, do gelo solidificado abrem o filme. A entrada de cunho observacional é cambiada, vemos um corpo agachado diante do inóspito cenário, a mulher encontra-se desnuda na parte inferior. Imagem negada e substituída por outras análogas tantas vezes na história do cinema: a de uma pessoa urinando. Vom Gröller enquadra em close-up uma mulher urinando. Não conhecemos essa mulher, mas tão simplesmente seu corpo virado de costas. Até que, na última sequência, a mulher olha em direção a câmera. Não há nunca uma via única do olhar.
Remetendo a O Rei do Cagaço (Edgard Navarro, 1977) em suas cenas mais explícitas, Boston Streamer (2009) nega a construção de um ambiente dramático (ainda que mínimo) para fazer ver um anûs evacuando. É impossível negar: ainda que a imagem apresente uma plasticidade muito própria, não conseguimos desaprender o regime simbólico vinculado à evacuação. Ao mesmo tempo, tanto no Prater Vienese quanto Boston Streamer podem culminar em desdobramentos fetichistas. Vom Gröler não quer ilustrar ou criar uma analogia para o tabu. Quer enquadrá-lo frontalmente.
Em sua primeira sessão, num arranjo até então inédito programado por Victor Guimarães, a cinematografia de vom Gröller se aventura em uma posta em abismo do voyeurismo. Quando acreditamos estar protegidos pela porta e pela fechadura, descobrimos um olho por detrás da porta que acreditávamos nos proteger. Além das portas que se multiplicam, os filmes nos encaminham ao encontro dos olhares, encontro esse que ao invés de nos afirmar enquanto sujeitos, nos desloca, e acena à ameaça da morte manifesta em cada frame de um filme analógico.
