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Quem esteve no Festival Experimental de Artes Fílmicas (FENDA) este ano, e em particular na primeira sessão da retrospectiva dedicada a Friedl vom Gröller, provavelmente guardará para sempre na memória a exibição de Boston Steamer (2009). O curta-metragem, de apenas três minutos e projetado em 16 mm, enfileira bundas que se sentam em um banco vazado, cujo buraco na região do assento permite à cineasta capturar, de baixo para cima, os ânus que se abrem diante de nós como flores que desabrocham.
Inicialmente concebido para ser projetado em um planetário, o filme brinca com a ideia de uma constelação inusitada, feita de pregas, celulite, pelos e, sobretudo, um astro-rei ao qual poderíamos nomear “cu de Deus”. Como todo astro, este também emite raios: nesse mesmo ângulo vertical da câmera, comumente chamado de “worm’s eye view”, vemos filetes de excremento – que se parecem, inclusive, com minhocas – sendo evacuados pelo ânus e atingindo a lente da cineasta.
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Vocês se lembram da figurinha de WhatsApp do “Mario abrindo o cu”? Pensei nela enquanto assistia a Meu filme estruturalista, de Angelo Madsen, igualmente exibido no FENDA. Angelo também abre o ânus: durante um ano, esgarçou as paredes do cu com o auxílio de um espéculo e fotografou seu canal anal. A sequência de fotografias é acompanhada por uma voz over – a voz do próprio cineasta – que convoca o público a encarar suas entranhas. Entre imagens desfocadas, superexpostas ou desenquadradas, essa bela voz “testosteronada”, aveludada e mântrica explica o que deveria ser óbvio: que, enquanto uma rede de líquidos, sólidos e gases recoberta por uma pele, nossos corpos são irredutivelmente iguais em nosso interior. E que o ânus, especificamente, não conhece sexo nem gênero.
É isso que também explica Paul B. Preciado em seu texto “Terror anal”, cujas relações com o filme de Angelo são reveladoras. Para o filósofo, somos apenas um “farrapo de pele que, respondendo às leis da gravidade, começa na boca e termina no ânus” – ou que começa na voz over e termina nas imagens do cu.
Segundo Preciado, o séc. XIX deu início a um redesenho político do corpo, que esboçou foras e dentros e marcou zonas corporais de privilégio e de abjeção. Em outras palavras, discursos e saberes sobre o sexo começaram a conferir estatuto biopolítico privilegiado a alguns órgãos em detrimento de outros: enquanto o pênis, por exemplo, passou a aparecer como órgão sexual, o ânus e a vagina foram – e ainda são – descritos como órgãos excretores e reprodutores, respectivamente.
Arrancado de qualquer potencialidade que não seja excremental, o ânus terminou castrado. Requalificado como mero orifício que expulsa detritos, ponto final do conduto digestivo, o cu foi costurado, fechado, privatizado: suas potências foram cercadas da mesma forma que as terras comuns e assinaladas como propriedade privada. Nesse contexto de discursos médicos, jurídicos, psiquiátricos, psicanalíticos ou midiáticos, os membros da família branca, burguesa e heterossexual aparecem como corpos castrados de ânus.
Longe de refletir uma fantasia integracionista de assimilação às normas hegemônicas, o discurso “somos todos iguais” de Angelo adquire, pelo contrário, a espessura de um lembrete subversivo de que, sim, temos ânus – e de que é preciso abri-lo. “Agora que vocês me viram por dentro, façam o que quiserem com isso”, diz a voz narradora. Mais do que uma interpelação a aceitar o corpo trans, trata-se, em sentido contrário, de um convite à reversão da castração, à abertura pública do ânus e à experimentação pós-identitária que desterritorializa o corpo cisheterossexual.
Meu filme estruturalista, assim como a figurinha do Mario abrindo o cu, entende que o cinema, a mídia, a arte e os meios de comunicação são tecnologias que constroem e, na maior parte dos casos, normalizam identidades, funcionando como operações de castração anal. Quando Angelo e Mario despregam o ânus, praticam terrorismo anal. Incitam a produção de uma linguagem do e pelo ânus.
Mas seria importante chamar atenção, nesse caso, para aquilo que mais evidentemente os separa: a presença do som e, mais especificamente, da voz de Angelo. É por meio dessa voz, narrada em primeira pessoa, que o cineasta se “anal-isa”. Aqui, é novamente Preciado quem nos oferece uma chave de leitura para essa narração. Segundo ele, o saber anal só pode ser articulado em primeira pessoa. Não no sentido do testemunho ou da autobiografia, mas da produção de um saber sobre si próprio que buscaria superar um saber científico heterocentrado e “universal”, enunciado na terceira pessoa do singular (“o homossexual”, “a lésbica”, “os transsexuais”). A este saber, a linguagem anal responde com uma dupla articulação local: uma enunciação em primeira pessoa (“eu, homossexual, lésbica ou transsexual”) que, por sua vez, se dirige a uma segunda pessoa do plural (“vocês, cisheterossexuais”). Não é isto que faz Angelo quando se apropria de uma linguagem médico-científica (as fotografias que se assemelham a capturas feitas por sonda) e, expressando um “eu”, se endereça ao público tratando-o pelo pronome “vocês”?
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O filme de Angelo também me levou a outra imagem. Ao final de A Rosa Azul de Novalis, de Gustavo Vinagre, o corpo nu do ator Marcelo Diorio performa um último monólogo. Ele está de quatro, com o ânus – aberto por um espéculo – voltado para a câmera. Um zoom penetra lentamente a escuridão anal, como se a imagem fosse puxada a reboque pela força gravitacional desse buraco negro. Meu filme estruturalista começa, de certa forma, onde A Rosa Azul de Novalis termina: dentro da caverna. Na sala de cinema, fantasiei que o cu de Marcelo era um portal para o ânus de Angelo.
Aliás, Gustavo Vinagre também teve um curta-metragem exibido no FENDA. Em Agapornis, o diretor se masturba diante da câmera e em presença de um periquito que tutela há dez anos. A inusitada coreografia sexual entre homem e animal não prescinde do ânus: em dois momentos do ritual matinal do cineasta, ele penetra o próprio cu – de onde a trucagem faz surgir penas de pássaro – com um dildo e com a mão. Ora, como escreve Preciado, a abertura do ânus é uma operação que, entre outras coisas, descentraliza a sexualidade do eixo da penetração pênis-vagina e desdobra um conjunto de práticas irredutíveis a uma identidade masculina ou feminina. Por meio de uma economia de redistribuição do prazer – que passa, por exemplo, pela prática do fisting – em um cenário interespécies, o filme parece questionar: seria esse conjunto de práticas igualmente irredutível a uma identidade humana ou animal?
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Uma última nota pessoal.
Recentemente, assisti a um filme de Francisca Alarcão em que a cineasta elabora sobre sua fobia a umbigos. Todo o universo ao seu redor parece lembrá-la do objeto de sua fobia: uma mancha no lençol, a nervura de uma folha, as extremidades de um tomate ou de uma mexerica. Pelo acúmulo de padrões visuais “semelhantes” a um umbigo, a montagem procede, nesse sentido, por aquilo que chamamos de pareidolia: uma aventura da percepção na qual reconhecemos formas familiares em objetos, paisagens ou estímulos visuais em geral. O nome do filme é o – isto mesmo, um O minúsculo, em formato de umbigo, mas também de ânus.
Se remeto a esse filme, é porque os cus do FENDA me levaram a interpretar signos e perceber padrões anais onde eu não esperava encontrá-los. Fui vítima ocasional de pareidolia: imagens e filmes absolutamente diferentes começaram a se aglutinar sob um mesmo efeito perceptivo: do ponto de luz que pisca em Cicatrizes I (Arthur de Barros Campos) aos botões de flores em Amante, Amantes, Amar, Amor (Jodie Mack); das gretas e frestas de O lado quieto (Carolina Fusilier e Miko Revereza) às fissuras rochosas em At Ululu (Corinne Cantrill e Arthur Cantrill), comecei a colecionar magníficas manifestações anais.
Boston Steamer, como eu disse no início, foi projetado em película – assim como outros filmes do festival. Nessas sessões, sentia que a pareidolia esgarçava o próprio ânus da minha percepção: diante das ranhuras do material fílmico, comecei a me perguntar se o que eu estava vendo não eram as pregas de uma imagem-cu. De repente, todo o festival era anal. Parafraseando Manuel Bandeira: o FENDA, meu Deus, era um ânus.
