A previsão de fevereiro informa: tá um calor do caralho. Não à toa muitos dos textos a seguir mencionam ou lidam frontalmente com a onda de calor que assolou nossas terras durante este curto mês. Lucas Honorato e Helena Elias reportam do ensolarado pré-carnaval carioca e também da quente programação da sala Humberto Mauro. Ainda no calor de uma cena cultural que se aquece, Maria Sucar traz uma dobradinha de obras expostas em Natal e Egberto Santana aborda o recém-lançado Luiz Melodia – No Coração do Brasil (Alessandra Dorgan, 2025). Deixando o suor um pouco de lado, Rubens Fabricio Anzolin e Nicholas Correa discutem filmes e repercussões do complô dos engravatados com uma coluna panorâmica sobre o Oscar e outra voltada ao Emilia Pérez (Jacques Audiard, 2025). Deslocados da efervescência contemporânea, Rodrigo Sampaio traz um texto acerca do singelo Forza Bastia ou L’île en fête (Jacques Tati, 2000) e Renan Eduardo aborda questões de classe presentes numa leva de documentários realizados na virada entre os anos 2000 e os anos 2010. Recomendamos que todos se hidratem bastante, usem filtro solar e que curtam uma boa folia. Em breve voltaremos com novos textos e um dossiê ao redor da filmografia de Narcisa Hirsch, importante realizadora do cinema experimental argentino. Enquanto não sai o dossiê, convidamos os leitores a lerem a cobertura que a Descompasso na 28ª Mostra de Cinema de Tiradentes, o vídeo-ensaio feito por Ana Júlia Silvino e o texto de Lucas Alvez sobre Bom Trabalho (Claire Denis, 1999). Bom carnaval!
Conversas com Luiz Melodia
por Egberto Santana
Sem dúvidas, o que mais chama atenção no documentário Luiz Melodia – No Coração do Brasil é o uso quase-exclusivo da voz do músico, seja em entrevistas ou gravações de shows, acompanhando as imagens de arquivo que são tiradas tanto de filmes, da televisão ou mesmo filmadas pelo próprio Melodia. As exceções são as imagens e vozes de Gal Costa, do pai de Melodia e dos jornalistas que o entrevistaram. A direção organiza as falas de modo não linear, passando pela trajetória do artista desde o seu começo musical na família, os sucessos gravados por outros artistas, os embates artísticos com as gravadoras e uma exclusão de Melodia da indústria por não ser um preto que quer e faz somente samba. Vê-se também cenas das apresentações em shows, tocadas quase que por inteiro. São trechos que energizam e elevam o filme, que por vez ou outra cansa na sua operação de traduzir a fala quando não se tem imagem direta para comparar (exemplo: trechos de Rio Zona Norte quando Melodia relata a sua infância). No entanto, a felicidade no final da sessão é da impressão que se tem de termos passado por uma hora e dez de bate papo com o músico, que apresentou amostras de seu trabalho na telona. O que fica com a gente é o acompanhamento de um ritmo incomum de se ver no cinema contemporâneo, da ampla pesquisa, coleta e organização do trabalho de um artista para a tela de cinema, sem deixar de lado a sua performance corporal, vocal e o seu pensamento musical. Essa é a grande força do filme.
Contos de verão
por Helena Elias
Ao entrar na sala do Cine Humberto nos dias do início do ano, me deparei com uma vinheta que apresentava imagens de corpos seminus, superfícies aquosas e forte incidência de luz natural. Essas sobreposições de trechos de filmes precediam as exibições da mostra “Contos de verão”, com curadoria de Vitor Miranda e Rodrigo Azevedo. Foi vendo Monika e o Desejo (Ingmar Bergman, 1953) que recordei aquela sensação perdida em algum lugar da minha cinefilia, dos rostos super aproximados, dos falsos raccords, da articulação entre planos amparada sempre por um vínculo poético. A verdade é que Monika não subordina nada ao desejo. Nem Cecille, de Bonjour Tristesse (Otto Preminger, 1958). Foi bom encontrar a Jean Seberg de dois anos antes de O Acossado (Jean Luc Godard, 1960) sob as cores do verão. Como esquecer essa imagem da minha adolescência? Ir ao cabeleireiro com algumas imagens de Jean Seberg para replicar o corte da protagonista de O Acossado. Eventos como esse me remetem ao caráter dispersivo das imagens, que vão se aglomerando, tecendo novas redes de remissão sem nos encaminhar a um lugar preciso. Também aos encontros inesperados ao redor dessa sala de cinema: o mal-estar gerado por ver um ex-amor, as amizades que nasceram entre pessoas que não passavam de conhecidas, os filmes que vi e jamais priorizaria ver por conta própria. Uma ida ao cine Humberto Mauro jamais abolirá o acaso. Tampouco o verão.
Gota de orvalho em asfalto quente
por Lucas Honorato
Nas últimas semanas, brinquei com alguns amigos que iria escrever nesta coluna sobre o carnaval (ou o pré-carnaval carioca) de maneira enrolada, simulando palavrórios dignos de uma esquerda dissimulada e marqueteira. Acabou que fui sacaneado pelo meu próprio veneno, quer dizer: capturado pela ebriedade, o encanto e a safadeza das encruzilhadas festivas do carnaval — à escrever sobre isso por ter sido totalmente tomado por ele. Independente da armadilha em que me envolvi, o fato é que consegui observar o caráter lúdico e político desse momento quase como um assalto no meio da curtição. Seja nos bonecos-estandartes de insetos do Marimbondo Não Respeita e nas vestimentas insetóides dos instrumentistas e pernas de pau, que fizeram me sentir uma criança olhando para aqueles seres coloridos e folclóricos; seja na perna de pau fantasiada como uma arara no Caxias Water Planet que, no meio do banho de espuma e a visão turva, surgiu como um ser místico; seja na mistura contemporânea de instrumentos, danças, roupas e paredão de som do O Baile Todo, com foco no coro de dançarinos que observamos como um espetáculo — reforçado pelo formato da praça como um anfiteatro. Somado a isso, ainda houve a disputa deste último, pela permanência no espaço público da Praça Marechal Âncora. Disputa que aconteceu através da cessão do local pela prefeitura para uma festa privada. Mas graças à mobilização popular e o apoio de vereadoras de esquerda, a concessão foi revertida. Em função dessa conquista, já cheguei no bloco com outros olhos e observei todo este fluxo, sob a sensação de 60°C e as bebidas duvidosas na cabeça. O delírio e a ilusão do Carnaval reforçaram, mesmo que um pouquinho, minha crença por uma mobilização pública contra a propriedade privada, a exploração e a acumulação de capital de um jeito malandro: ficando doido, beijando na boca e transgredindo espaço público.
Créditos: Marcone Soares
Um “circuito cultural” pra chamar de nosso
por Maria Sucar
A dobradinha Quem Mandou Dar Fogo aos Homens? de Yan Soa no espaço Estipe + Bípede Sem Pelo de Alexandre Américo no Teatro Alberto Maranhão apresenta, de forma radical, a capacidade criativo/artística que paira em Natal, espreitando atentamente pelas possibilidades de aparição e apreciação. As obras localizam o corpo no espaço – corpos muito diferentes em espaços muito diferentes, aliás – e de caráter fortemente transdisciplinar ocupando um dia que, para o natalense, é sinônimo de um ócio imposto. Por um dia esses trabalhos vieram a luz, ocupando a manhã, a tarde e à noite, criando uma espécie de circuito cultural para chamarmos de nosso. Quem foi comer churrasco com Yan às 12h, também foi ver o espiralar incessante do bípede de noite. A gente se abraçava e brincava, ‘’quanto tempo!” seguido de uma risadinha de quem está compartilhando de um momento, que só quem viveu, sabe. Por um dia, a aridez insistente que assola a cidade foi refrescada e me permito crer que há um sentimento coletivo de vontade de fazer e movimentar na cena natalense que pode perdurar — deixo uma menção honrosa a peça Aquilo Que Nos Olha de Heloísa Sousa, que também estreou no TAM, em janeiro. Uma coisa é certa, dia 16/02/2025 me deixou sonhar em vivermos um circuito cultural pra chamar de nosso.
Impasses em lugares comuns
por Nicholas Correa
Depois da sessão de Emília Pérez, desconfiei que várias das discussões que ganharam contorno na repercussão negativa do filme teriam origem em uma contradição de Jacques Audiard na abordagem de sua personagem principal, ou, mais precisamente, em um impasse entre particularizar ou universalizar Emília Pérez. Pois trata-se de uma mulher trans, mexicana, antiga líder de um cartel do narcotráfico responsável por um sem número de assassinatos que agora tenta redimir o seu passado através de uma ONG que busca desaparecidos (ONG essa, é claro, financiada pelo dinheiro do próprio narcotráfico). Imagino que uma possível linha de defesa ao filme poderia ser construída sobre essa especificidade tremenda da situação de sua personagem (como começar a falar de uma representação “correta”?). Mas isso seria ignorar não só a tão falada superficialidade da caracterização de quase todos os personagens e cenários, como também o apelo universal de uma jornada de redenção como, em tese, seria a de Emília (ela encerra o filme sendo literalmente transformada em santa, quase um arquétipo). Afinal de contas, como é possível construir um discurso moral ou político, como o filme pretende, ou qualquer hipótese de redenção à personagem, uma vez que estejamos nesse impasse inicial? Mas há de se perguntar se não seria essa também uma contradição cada vez mais presente na fórmula de um “filme de prestígio”. É preciso agradar a um nível universal e ao mesmo tempo se ater a particularidades cada vez mais estreitas. Muito se falou da salada de nacionalidades diferentes que estão envolvidas na temática e no processo criativo de Emília Pérez, embora pouco tenha-se dito na imprensa especializada sobre o quanto um hibridismo de nacionalidades, seja no financiamento ou no corpo da produção, é praticamente a norma no cinema europeu há quase trinta anos. Nesse contexto, o projeto de Audiard é apenas um paroxismo, um caso mais intenso. Pode parecer um contrassenso diante do quanto o filme se destacou no discurso público, mas Emília Pérez parece quase sempre cair em lugares comuns. A decupagem de Audiard, quando não constrói coreografias banais (mas super estilizadas) para seus números musicais, tenta passar uma impressão de realismo com a câmera na mão e com a baixa profundidade de campo, um dos espólios involuntários do documentário moderno que o cinema ficcional frequentemente abusa. Mesmo com essas contradições e lugares comuns, não deixa de ser notável que um filme que pode ser considerado um protótipo do cinema comercial do “circuito de arte”, seja também considerado pela imprensa e pelo público como um exemplar de um filme sem tato com a realidade. Sinal dos tempos.
Seria o fim dos não-reconciliados?
por Renan Eduardo
Recentemente escrevi um texto para a Revista Multiplot, que deve ser publicado em breve, acerca do curta-metragem Câmara Escura (Marcelo Pedroso, 2011) e suas relações de classe. No filme, é possível perceber o esforço do cineasta em criar aquilo que Mariana Souto chamou de “dispositivo de infiltração”, afim de obter acesso a determinadas residências do Recife. A postura é bélica, combativa, solta-se a câmera na porta da residência como se fosse uma bomba prestes a explodir. No período histórico em que Câmara Escura foi realizado, um forte interesse pela vida privada da classe média tornou-se tema recorrente entre diversos documentaristas brasileiros, ainda que sob diferentes estratégias. Contudo, uma disposição parece unir determinados documentários: uma rigidez que evidencia a não-relação entre o “nós” e o “eles”. Podemos pensar, por exemplo, na tela que encerra Branco Sai, Preto Fica (Adirley Queirós, 2014): “Da nossa memória fabulamos nóis mesmos”. Pacific (Marcelo Pedroso, 2009), Doméstica (Gabriel Mascaro, 2012), Filme dos Outros (Lincoln Péricles, 2014) e inúmeros outros filmes compartilham, além do atrito entre classes, a inevitabilidade de sabotar, ludibriar e ceder o dispositivo para capturar imagens e travar confrontos para obter vestígios desse “mundo dos outros”. Isto é, mais do que um “dispositivo de infiltração”, há um dispositivo que delata a não-relação, a não-conciliação com a classe média. Ainda assim, não deixo de notar que isso me parece algo bastante circunscrito a um período histórico, que, curiosamente, coincide com a crise da classe média durante os governos petistas. Nos últimos anos, a crise e, por consequência, o confronto parecem ter tomado outro rumo. Não que isso signifique que a luta de classes foi deixada de lado, mas, de algum modo, o conflito parece cada vez mais circunscrito, interno, isolado, restrito às comunidades. E, por que não, restrito a nóis mesmos?.
Uma final, um jogo em casa, o outro fora
por Rodrigo Sampaio
“Bastia, Abril 1978. Uma equipe da Córsega chegou à final da Copa Europeia pela primeira vez. O Estádio Furiani foi escolhido para sediar o jogo de ida. Jacques Tati foi filmar o que foi muito mais do que uma partida de futebol.”
(Narração em off no início do filme)
Jacques Tati filma, em 1978, o material de Forza Bastia ou L’île en fête (FRA, 2000, 26 min). Trata-se de uma encomenda a pedido do presidente do modesto Sporting Club de Bastia para que o cineasta registrasse o primeiro jogo da final da Copa da UEFA de 1977-78 contra o tradicional time holandês do PSV Eindhoven. Com a montagem inacabada, o projeto fica engavetado por décadas, mas é retomado, finalizado e restaurado em 2000, em uma empreitada encabeçada por Sophie Tatischeff, filha do diretor. Cito a restauração pois a qualidade das cores e a resolução da imagem alcançada me parecem primordiais para um melhor proveito desse que é um filme calcado na beleza das pequenas extravagâncias. Em resumo, o curta-metragem se estrutura em uma sequência cronológica de imagens documentais em Bastia, litoral francês na ilha da Córsega, que vão da manhã anterior à partida até ao desanimador 0 a 0 no dia seguinte. Os planos têm duração sucinta, mas condensam em si uma poderosa expressividade visual quase sempre atrelada ao pitoresco, à observação de pequenas ações e situações simples mas exuberantes. O reflexo do horizonte crepuscular sob as águas da ilha, ainda acordando, cede lugar aos primeiros torcedores matinais, portando bandeiras, adereços e enfeites alvicelestes de todo tipo. Crianças, idosos, animais e seus donos em polvorosa ora têm seu barulho registrado em captação direta, ora são sonoramente complementados por foleys de suas matracas, cornetas e gritos de apoio. Esta operação, ao contrário do que seria a inserção de uma narração explicativa ou trilha sonora musical, mais delinea comicamente uma intensidade já posta em cena do que desvirtua o propósito lúdico da celebração em comunidade. Forma-se então um mosaico de momentos e interações sociais sustentados pela própria energia extravagante da ocasião. Próximo ao horário do jogo, o clima solar é vencido pela chuva, e o contratempo parece ser capaz de intensificar – imagética e auditivamente – o cômico das ações cerimoniais: vassouras de palha são usadas pacientemente como rodo para escoar a água, gordos sacos de juta viram esponjas gigantes sob os pés de funcionários do clube e as linhas brancas de cal são realçadas com a ajuda de um curioso carrinho de tinta vermelho, que mais passeia por um mangue do que por um campo de futebol. Nada, porém, que impeça o fanático torcedor de balançar suas flâmulas azuis. Bola rolando. Como filmar a partida – mesmo que suas lamacentas jogadas evoquem uma desengonçada graciosidade – enquanto uma muralha de rostos nunca antes reunida reage preciosamente, cada um à sua maneira? Partida encerrada. Claude Papi, camisa 10 do time, caminha cabisbaixo para o vestiário. Da festa lotada sobrou a ressaca despovoada, molhada e cheia de lixo. Do furdunço à lambança. Da expectativa do título, veio um sonoro 3 a 0 na volta. Bagunça. Ainda bem que se filmou o furdunço!
Quem se importa com cinema americano?
por Rubens Fabricio Anzolin
O Oscar vem aí, e só se fala em outra coisa. À parte a comoção generalizada e quase futebolística para com a disputa de Fernanda Torres e Ainda estou aqui pelo boneco dourado, a sensação que fica é de que quase todos os filmes no páreo já estão tão esquecidos quanto estarão nos próximos dez ou quinze anos. Também pudera: não só a safra é rasa, quase insignificante, como toda energia gasta para fazer com que filmes como Conclave, O brutalista, Duna II, Gladiador II — e até mesmo Anora e A substância — soem como retumbantes, parece ter cegado aquilo que de mais interessante o cinema americano segue produzindo, ano após ano, nas brechas de um sistema de publicidade fantasiado de cinema. Ora, me corrijam se estiver errado, mas olhares mais atentos certamente destacariam um bom ano para o cinema dos gringos. Armadilha, Jurado N° 2, A ordem, e por aí vai. Isso sem nem começar a falar sobre os filmes experimentais, os estruturalistas, os pedaços indies feitos com um punhado de dólares e uma enorme dose de irresponsabilidade. É claro, como cristalino, que nunca se tratou de qualquer espécie de mérito artístico (se é que a ideia de mérito artístico é sequer uma ideia em si). Mas não deixa de ficar cada vez mais espantoso como filmes excelentes, de vigor estilístico, de negação à positivações baratas e com atuações tão ou mais complexas que aquelas postas em jogo nas premiações, acabam ficando em segundo, terceiro, quarto plano. Aí, alguém há de se perguntar: mas quem se importa com cinema americano? A verdade é que, pessoalmente, é bastante difícil ignorar um cinema que pode, ao mesmo tempo, lançar filmes como Jardim dos desejos e Furiosa, filmes como Assassino por acaso e Ferrari. O que eles têm em comum? Bom, talvez possuam uma sutileza inescapável, mesmo em suas gritarias excessivas, em suas set pieces coloridas, em seus cantos de cisnes particulares. O que os filmes “esnobados” têm em comum é justamente aquilo que parece faltar, ano a ano, para cada um dos projetos que rondam o círculo fechado da academia (o que inclui, sem dúvida nenhuma, Ainda estou aqui): lhes falta cinema. Isto é, desejo, tesão, pastiche, ousadia. Não pensemos que o cinema americano está desfeito ou fragilizado — não pensemos nunca isso, afinal de contas, o empório do dinheiro mora ali. Mas pensemos mais naquilo que separa o bom cinema americano do cinema americano feito como uma peça publicitária escrita pela inteligência artificial (um filme como Duna, afinal, não seria nada muito diferente disso). É sempre bom lembrar que William Friedkin morreu fazendo uma obra-prima lançada diretamente na TV/Streaming. Que Brian De Palma não filma um novo projeto fazem alguns bons anos, que o provável último trabalho de Clint Eastwood sequer saiu no cinema no Brasil. O que só me garante uma coisa: nem os americanos se importam com cinema americano. Azar deles.
