Enquanto a primeira sessão da Mostra Foco era caracterizada sobretudo por um caráter imersivo e sonoro, o convite da segunda sessão é para um adensamento de perspectivas. Caldeirão (Oliveira Júnior, Milena Rocha e Weslley Oliveira, 2026) irrompe em tela com imagens que remontam a uma certa herança pictórica. O recorte que constrói o quadro é idílico e curioso como o de Paul Gauguin a olhar a Baía do Tahiti. Vemos um homem defronte ao Açude do Caldeirão, uma represa construída no leito do Rio Caldeirão, no Piauí. Ainda que o corpo do homem esteja em primeiro plano e a paisagem paradisíaca ao seu redor, não há a possibilidade de delineamento claro do centro da imagem. Ainda que nosso olho mire o corpo, não parece haver uma hierarquia possível entre figura e fundo. Esses primeiros momentos de extremo rigor formal, que acenam ao tableau, ainda que reemerjam ao longo do filme, são subsumidos pela narrativa, que evoca um outro filme em vias de ser feito pelas personagens apresentadas. As imagens de arquivo também despontam do interesse das personagens em fazer um filme. E, se em um momento, Caldeirão parecia se enveredar para uma diegese contida e rigorosa, do enquadramento que tem como matriz uma pintura, ele se abre ao relato afetuoso e a uma certa dispersão narrativa, que faz algumas de suas imagens mais fortes e compostas se perderem.
Em uma virada abrupta que vai de um filme permeado por um certo interesse documental a uma animação, chegamos a Kakxop pahok: as crianças cegas (Cassiano Maxakali e Charles Bicalho, 2026). É preciso dizer, o filme também tem um interesse arquivístico um tanto quanto claro: manter viva uma história tradicional do povo Maxakali. Para tanto, os desenhos ganham a tela com um traço artesanal. Se abrem também a intrusões bruscas, como a variação entre o som de flautas e de um solo de guitarra, como uma invasão de vermelho que irrompe conforme o assassinato de alguns meninos desenhados em estilo “palitinho”. Se o filme esboça alguma graça por seu caráter fabulativo e didático, de passar adiante uma história tradicional Maxakali, ele também destoa de todos os filmes programados até então na Mostra Foco. Ele parece mais frágil no sentido de como relaciona seus modos de ser com o que pretende enunciar. Invariavelmente essa afirmativa nos direciona a uma discussão acerca do lugar da animação e como ela se relaciona com outros tipos de cinema. Por muitas vezes, a questão parece ser mesmo a de uma diferença ontológica, de forma que a animação se torne paranoicamente controlada e se afaste do caráter incidental da inscrição de uma imagem no banco de dados. Talvez seja essa força como também a fraqueza da animação: a de não correr o “risco do real” e poder se entregar de vez ao que poderia ter sido, de ser por excelência no subjuntivo.
No que se segue, nos aproximamos dos pontos altos da sessão. Cinema Moderno (Felipe André Silva, 2025) interpela frontalmente as condições de possibilidade de produção de filmes no Brasil. Em primeiro plano emerge um rosto com uma balaclava amarela, e depois outra face. A cena é simples, mas bem composta: a câmera recorta quase que só os rostos dessas duas figuras iniciais. Em um momento solipsista uma das figuras retira a balaclava e vemos um rosto de um homem branco, de cabelos longos cacheados. Esse homem fala sobre como para passar em editais de cultura no Brasil é necessário expor as mazelas depreendidas de ter a pele preta, de ser gay, de ser uma gay traumatizada. Denunciando a barganha valorativa dos minorizados, como se a produção de mais valia imagética passasse por implicar o corpo e situar historicamente as experiências do cineasta.
Felipe André Silva evoca os instrumentos cinematográficos ao seu dispor para produzir uma grande disjunção. O homem que enuncia não corresponde ao conteúdo enunciativo que emite, afinal é um homem branco que vocifera as questões de um preto. Ao se inscrever na cena e se tornar também um corpo vulnerável à representação, o diretor é o outro homem mascarado: Silva se nega a “rostificar” seu corpo. Se o rosto é o primeiro plano por excelência, como nos lembra um velho francês, o diretor põe em questão as condições de autoinscrição na imagem. Silva interpela: seria fazer da própria experiência a condição de produção de imagens via editais no Brasil de hoje?
Cinema Moderno dá um passo adiante, ou para trás — não se sabe ao certo, em relação a Cinema Contemporâneo (Felipe André Silva, 2019). Há uma recusa da forma fílmica dos nossos tempos, de dizer o que queríamos que disséssemos, para encarar a superficialidade, (ainda que enunciativa) da modernidade. Por isso somos conduzidos para um teatro no que se segue e, em seguida, assistimos a uma dança de sapateado. O que querem dizer aqueles pés que se embaralham em velocidade? A dança interminável para passar em editais, a pedalada necessária para se inscrever no cânone ou no festival contemporâneo de hoje, ou a solução moderna: algo outro, uma insinuação que não se efetiva, no limite: nada. Talvez poder partir do nada seja a grande reivindicação de Felipe André Silva.
As formas de constelar o nada assumem outras articulações no último filme da sessão: Grão (Gianluca Cozza e Leonardo da Rosa, 2026) apresenta uma vocação tanto para a proximidade quanto para a distância. Somos apresentados a um trabalhador que dirige seu carro vermelho e manda áudios falando putaria. A solidão se apresenta na dimensão de pequeneza do indivíduo em relação aos planos que se forjam a partir da vastidão da cidade. Ainda que o passar do automóvel remonte a seu caráter de autônomo inexorável, o filme também produz imagens singelas que remontam a inseparabilidade entre natureza e cultura. Os grãos vibram ao som do grave do funk em uma sequência aproximada, e como que desvelam um microcosmo com vida própria, com uma semântica para além e aquém de outro mundo que está também no filme: o do sujeito que se autoerotiza, que se masturba, que, sozinho, se perde na geografia de uma cidade.
Em um dos planos mais enigmáticos do filme, o homem grava um áudio falando putaria, como antes. O ato de endereçar-se a alguém é, entretanto, em Grão sempre reflexo. É por isso que ouvir o homem gravando o áudio era em alguma medida uma irrupção abrupta e reveladora. Quando o áudio é tocado por ele mesmo em repetição, tudo perde seu caráter intrusivo e ganha um ar de masturbação reiterada, que não necessariamente chega ao fora. O dentro e o fora assumem, no filme, uma relação mais intrincada do que a de meros opostos, assim como assume a batida do grave e o silêncio, que se alternam de maneira insuspeita. Numa outra sequência, o homem se masturba de costas diante de uma parede. O breu da noite recobre tudo e abruptamente um corte nos conduz à praia em sua vastidão. Estamos mais uma vez diante do nada, talvez do direito ao nada. Sob a porosidade das areias do nada vemos algumas raízes de árvores contorcidas. Grão é cativante e envolvente, sem deixar de ser triste, sem deixar de lado o nada.
Uma nova sessão, uma nova sentença. Em seu segundo dia, a Mostra Foco não sucumbe tão facilmente às sensações. Ela media um sentimento intrusivo que emerge em filmes como Cinema Moderno e Grão e vira algo que é outro em relação ao sentimento, vemos diante de nós forças fortes que geram imagens, apesar e talvez justamente, por tudo.
