A trajetória de Narcisa Hirsch é, por si só, um manifesto contra os limites da forma. Pioneira do cinema experimental argentino, sua obra se estendeu por mais de cinco décadas, atravessando a pintura, o happening e o cinema. Nascida em Berlim em 1928, filha do pintor expressionista Heinrich Heuser, a cineasta mudou-se cedo, aos 10 anos de idade, para a Argentina. O início da Segunda Guerra Mundial transformou o que deveria ser uma breve visita à avó argentina em uma longa estadia e, depois, por escolha pessoal e afetiva, em moradia permanente.
Essa experiência foi determinante para sua trajetória. Se tivesse permanecido na Alemanha, possivelmente teria seguido outro percurso, dialogando com cineastas europeus e norte-americanos. Ao se fixar na Argentina, tornou-se, em contrapartida, uma das figuras centrais do cinema experimental latino-americano.
Hirsch realizou mais de 50 filmes, entre curtas, médias e longas, em Super-8, 16mm e vídeo/digital, e construiu uma filmografia que nunca buscou legitimação no circuito comercial ou na lógica da indústria. Seu cinema é artesanal, íntimo, muitas vezes com equipe reduzida ou inexistente, sem roteiro ou orçamento.
Sua trajetória artística começou pela pintura, em diálogo com o legado de seu pai. Nos anos 1960, Hirsch expôs em galerias de Buenos Aires, inserindo-se na cena artística local, mas logo sentiu a limitação da pintura diante da efervescência performática que tomava a cena artística internacional. No final daquela década, ao lado de artistas como Marie Louise Alemann, Walther Mejía e Claudio Caldini, organizou intervenções nas ruas da capital argentina. Essas ações já revelavam duas marcas fundamentais de sua obra: a centralidade do corpo e a ênfase na experiência coletiva.
Hirsch se aproximou do cinema ao realizar performances e happenings em locais públicos na Buenos Aires dos anos 1960, sob o regime militar do general Onganía, filmando-os. Seus primeiros filmes foram, então, registros dessas performances, sozinha ou acompanhada de Mejía e Alemann. O aspecto performático e a ação de se colocar em cena diante da câmera permaneceriam marcas de seus trabalhos posteriores.
A performance mais célebre desse período foi La Marabunta (1967), na qual Hirsch construiu um esqueleto feminino de gesso, com mais de três metros de largura, coberto de laranjas, bananas e sanduíches. Dentro da estrutura, colocou pombas vivas. A ação consistia em que o público devorasse o corpo até restarem apenas os ossos. Realizada em frente ao Teatro Coliseo, a performance mobilizou a elite cultural e econômica de Buenos Aires, que se envolveu nesse gesto grotesco de devoração. La Marabunta foi filmada pelo cineasta Raymundo Gleyzer, mais tarde sequestrado e assassinado pela ditadura militar em 1976. Desde então, o corpo feminino e as questões de gênero tornaram-se temas centrais em sua obra.
Outras de suas performances urbanas posteriores, como Manzanas (1966), filmada pelo cineasta Gerardo Vallejo, e Bebés/Have a Baby (1974), deslocavam a experiência artística para o espaço público. A distribuição de maçãs ou bonecos em Buenos Aires, Londres e Nova York abriu um jogo entre arte, vida e diferença cultural, com gestos performáticos que depois se converteram em registros fílmicos.
Em 1968, Hirsch realizou Retrato, com Alemann, Mejía e Horacio Maira na câmera. Ainda ligado às artes visuais e ao pós-pop argentino, o filme mostra os artistas em seus ateliês, antecipando seu trânsito definitivo para o cinema experimental em Super-8. Nos anos 1970, uniu-se ao chamado Grupo Goethe, que incluía Alemann, Caldini, Juan Villola, Horacio Vallereggio, Juan José Mugni e Adrián Tubio. Esse núcleo manteve viva uma cena paralela em plena ditadura militar, optando por um cinema subjetivo e experimental em contraponto à produção militante. O grupo apresentava seus filmes no Instituto Goethe, em sessões de público reduzido, mas também em espaços alternativos. As projeções funcionavam como encontros, em que os artistas compartilhavam seus trabalhos e discutiam entre si, mais interessados na experiência de ver juntos do que na construção de uma carreira cinematográfica.
Longe de ser “apolítica”, essa escolha estética configurava uma forma de resistência, afirmando a liberdade criativa e a vida em comunidade. Segundo a cineasta: “Meus filmes têm a ver com a ideia de vanguarda. Isso também é político, não num sentido militante, mas político, no fim das contas, no sentido de uma mudança de paradigma, de uma ruptura com a tradição e da ideia de intervir em outros circuitos, não tradicionais” (Giunta, 2013).
Para Hirsch, o cinema experimental não era uma “categoria menor”, mas uma linguagem que permitia condensar imagens e afetos sem a obrigação da linearidade: “O cinema experimental muitas vezes é considerado enigmático porque, junto com a poesia, sua linguagem exige uma participação aberta, diríamos quase ingênua, do espectador, que geralmente ‘teme’ que as imagens se tornem ameaçadoras por serem muito inesperadas” (Hirsch, 1993)
A cineasta remonta o experimental ao surrealismo, a Luis Buñuel, Salvador Dalí e Jean Cocteau, abordagem que já revela sua concepção particular do “gênero” (se é que podemos chamar o cinema experimental de gênero). A influência desse cinema é evidente em seus trabalhos e serve como chave de leitura de suas imagens. Além disso, duas obras notórias do experimental foram reconhecidas por Hirsch como influências diretas: Wavelength (1967), de Michael Snow, e Meshes of the Afternoon (1943), de Maya Deren e Alexandr Hackenschmied.
Após assistir Wavelength em uma viagem a Nova York, Hirsch realizou seus filmes mais conceituais: Come Out (1971) e Taller (1975). Come Out se compõe de apenas duas cenas: na primeira, uma imagem desfocada gradualmente revela a agulha de um toca-discos; na segunda, vemos o título e o autor da peça sonora que acompanha as imagens, Come Out (1966), de Steve Reich. Taller, por sua vez, estabelece um diálogo direto com A Casing Shelved (1970), de Michael Snow. Enquanto Snow mostra sua estante e descreve o que vemos, Hirsch filma a parede de seu ateliê, narrando o que se encontra fora de quadro, de modo que o espectador construa mentalmente as imagens.
Esse gesto de circularidade, de retomar obras, autores e filmes para reconfigurá-los em sua própria prática, atravessa toda a sua trajetória. Hirsch, no entanto, nunca se vinculou integralmente a nenhuma escola ou movimento: sua obra é híbrida, ora rigorosa, ora intuitiva, e quase sempre atravessada pela dimensão pessoal. Ao tentar classificá-la por gêneros ou categorias formais, o que se percebe é um trânsito constante entre eles, marcado pela recusa em se fixar a qualquer tradição.
Seus filmes-retratos exploram a singularidade de artistas e performers em chave ensaística, moldando cada filme à especificidade do retratado. Em Aída (1976), a câmera Super 8 acompanha a bailarina Aída Laib em uma dança frenética ao som de Nina Simone. O corpo filmado de perto transforma-se em texturas e abstrações. Já em Retrato de Marta Minujín (1974), Hirsch adota outro tom: um registro lúdico e dialogado com a artista conceitual, intercalando sua fala com encenações, objetos e happenings que recriam seu universo provocador e político.
Os filmes epistolares de Hirsch revelam como o cinema pode assumir a função íntima e afetiva de uma carta. Nessas obras, a voz em off da cineasta cria um descompasso que transforma Hirsch em espectadora de si mesma, revisitando memórias e relações. Em Andrea (1973), dirigido à filha, a montagem une fragmentos de imagens como uma história de ninar, criando proximidade pelo gesto de narrar. Em Para Virginia (1984), a voz assume um tom elegíaco: dirigida a alguém que já não pode viver a experiência, sobrepõe lembrança e ausência, enquanto a câmera percorre grafites e imagens de dança como ecos de um corpo perdido. Nos filmes para o pintor Rafael Maino (Rafael, 1975; Rafael in Rio, 1977; Rafael, agosto 1984), a relação entre voz e imagem acompanha as transformações da relação amorosa: da cumplicidade e resposta imediata aos gestos, até o distanciamento marcado por sua figura que mergulha no mar e desaparece no horizonte.
Menos conhecidos são os filmes que dialogam com o documentário, mas sempre de forma desviada: Pesca de la centolla (1978) retrata pescadores sem narrador ou estrutura expositiva; Mundial 78 (1978) registra a Copa do Mundo durante a ditadura, mas concentra-se nos rostos anônimos da multidão, em tom irônico; Warnes (1991) acompanha a demolição de um prédio em Buenos Aires, transformando a ruína em alegoria; já Pichón en el Obelisco (1989) documenta a apropriação de um monumento na cidade.
Seus filmes na Patagônia, espécies de travelogues, são diários visuais que articulam paisagem, subjetividade e contemplação e que revelam um núcleo temático da obra de Hirsch: a relação entre corpo e paisagem. Filmes como Patagonia 2 (1976), Patagonia 77 (1977) e seus Diários Patagônicos transformam o deserto patagônico, onde a cineasta tem casa, em espaço de contemplação e estranhamento: planos detalhes da vegetação, rostos em close, animais, vento e silêncio, muitas vezes acompanhados de sobreposições, efeitos estroboscópicos e música (de Caetano Veloso a jazz). A paisagem funciona como um não-lugar, uma experiência do vazio e do tempo suspenso.
Como já sugerido, o corpo, principalmente o feminino, ocupa um espaço central no conjunto de sua obra. Corpo em performance, corpo erótico, corpo como espaço de inscrição política. E, ao mesmo tempo, corpo como metáfora para o mundo: vulnerável, perecível e destinado ao desaparecimento, como em Marabunta.
Desde os anos 1970, Hirsch filmou uma série de obras que colocam o feminino diretamente em cena, em sua multiplicidade de vozes e corpos. Em Canciones Napolitanas (1971), o grotesco se mistura ao sensual: uma boca feminina em primeiríssimo plano devora um fígado cru, tensionando a representação do desejo e do abjeto. Em Pink Freud (1973), o título irônico anuncia o confronto com a psicanálise patriarcal, na qual a maternidade surge como inconsciente feminino invadido pela psicanálise masculina, representada por bonequinhos de bebê produzidos em massa. Ama-Zona (1983) resgata a figura mítica da guerreira amazona, criando uma alegoria sobre poder e resistência feminina. Já em Mujeres (1976-1985), talvez seu filme mais emblemático nesse eixo, Hirsch compõe um retrato coletivo: diferentes mulheres aparecem em fragmentos, citações e gestos, criando um mosaico ensaístico da condição feminina.
À luz do feminismo contemporâneo, esse conjunto de filmes revela como Hirsch antecipou debates sobre corpo, gênero e representação que hoje ocupam lugar central. Embora ela nunca tenha se declarado feminista – postura que pode ser entendida como a recusa a ser reduzida a uma “caixinha”, definida apenas como cineasta mulher ou feminista –, sua obra surgiu em um contexto em que as mulheres começaram a lutar mais veementemente por espaços no cinema. No campo experimental, em particular, apesar da produção expressiva de mulheres, os cânones permaneciam (e em grande medida ainda permanecem) centrados em nomes masculinos.
A atuação da artista em grupos feministas e de mulheres nas décadas de 1970 e 1980 ainda é pouco explorada. Em 1983, foi membro-fundadora da associação civil Lugar da Mulher, dedicada a investigar a condição da mulher argentina nos âmbitos jurídico, educacional, cultural e de saúde. Naquele momento de abertura política, a entidade buscava afirmar e garantir direitos para as mulheres. Já nos anos 1970, Hirsch havia participado de uma oficina de mulheres coordenada pela psicóloga Susana Baián, experiência que deu origem aos registros que mais tarde se transformariam no filme El Mito de Narciso (2005), que documenta, em três momentos (1974, 1979 e 2005), mulheres se confrontando com a própria imagem filmada. Trata-se de um projeto radical de autorrepresentação feminina, que questiona a construção da identidade e do olhar ao longo de três décadas.
Outro tema fundamental da obra de Hirsch é sua dimensão espiritual, em filmes que lidam diretamente com o mistério da existência, a morte e a infinitude do tempo. Em Testamento y vida interior (1977), a artista elabora uma meditação visual sobre finitude ao imaginar a própria morte e a vida dos amigos que segue. Em Aigokeros (1979), imagens da montanha, da água e de animais dialogam com o mito do capricórnio, encarnando os contrastes entre luz e sombra, masculino e feminino, natural e mítico. Já em A-dios (1989), o trocadilho do título (“adeus” e “a Deus”) condensa sua busca pelo sagrado como ausência e despedida. Rumi (1999) dialoga com a poesia mística sufi, evocando a dança circular como metáfora para a repetição infinita do tempo.
Nos anos 2000, Hirsch intensifica seu mergulho no tema do tempo, aproximando-se da metafísica. El Aleph (2005), inspirado no conto de Jorge Luis Borges, condensa de maneira mais explícita seu interesse pelo tempo como totalidade: o desejo de ver “todos os tempos e todos os lugares” em um só ponto – tema também de El erotismo del tiempo (2006), que busca traduzir visualmente a simultaneidade temporal e a experiência da eternidade em instantes. Filmes extremamente curtos como La velocidad del tiempo (2012) e Para el ángel que anuncia el fin de los tiempos (2017) condensam essa pesquisa em planos-sequência ou inscrições rápidas de palavras, entre o minimalismo e o transcendental.
No conjunto de seus filmes, Hirsch experimenta com desfoques, sobreposições, contraluz, montagem rítmica inspirada na música minimalista, stop motion, decomposição do movimento, primeiríssimos planos e longos planos-sequência. Essas escolhas formais, que ela mesma definiu como a representação do “nada” em oposição ao “tudo” ou ao excesso de imagens da indústria cultural e do cinema hegemônico, instauram um cinema de contemplação que convida o espectador a outro ritmo.
O aspecto arquivista de sua atuação no cinema segue pouco estudado. A criação da Filmoteca Narcisa Hirsch em Buenos Aires, em parceria com sua assistente Daniela Muttis e seu neto Tomás Rautenstrauch, foi fundamental para preservar sua obra. Todo o seu acervo, a maioria realizado em Super-8 e 16mm, se encontra digitalizado. A iniciativa nasceu de forma gradual, sem um “ato fundador” único: diante das dificuldades de confiar seus filmes a instituições oficiais ou estrangeiras, transformaram um pequeno apartamento em Buenos Aires em acervo, depósito climatizado, biblioteca e sala de projeção.
Parte significativa de sua filmografia estava disponível online até pouco tempo, em um site dedicado à artista, uma raridade entre cineastas de sua geração1. Essa prática de autocatalogação e autopreservação revela não apenas lucidez histórica, mas também uma estratégia de sobrevivência de artistas mulheres e latino-americanas, frequentemente negligenciadas pelas instituições oficiais.
Além de seus próprios filmes, a Filmoteca conta com um acervo de cinema experimental que Hirsch foi constituindo ao longo dos anos, e que, como relatou em diferentes ocasiões, possui cópias em película de filmes experimentais, como o seminal Fuses (1967), de Carolee Schneeman, Scar Tissue (1979) de Su Friedrich, “alguns filmes de Stan Brakhage”, dentro de um acervo precioso e ainda desconhecido em sua totalidade.
Narcisa Hirsch faleceu em maio de 2024, aos 96 anos, em meio a retrospectivas no MoMA, na Viennale, no Los Angeles Filmforum e no DocumentaMadrid, entre outros. Reconhecimento tardio para uma artista que, ao longo da vida, construiu um cinema independente, poético e radicalmente livre, capaz de dialogar com as vanguardas internacionais e, ao mesmo tempo, propor um gesto singular desde a América Latina.
O público do FestCurtasBH é convidado a adentrar uma obra múltipla, mas coerente, na qual cada filme se abre como uma porta de acesso ao seu pensamento e à sua vida. Corpo, paisagem e tempo surgem como eixos centrais, atravessados por uma permanente tensão entre o íntimo e o coletivo, o ritual e o cotidiano.
- http://www.filmotecanarcisahirsch.com.ar/ fora do ar desde abril de 2025. Aguardamos que o site volte em breve. ↩︎
