A Voz da Virgem (Pedro Almeida, 2026) é, ao mesmo tempo, rigoroso e inconsequente em sua forma. Rigoroso porque suas operações formais seguem um diálogo com outras gramáticas visuais. A emulação das texturas e enquadramentos do cinema mudo é um exemplo disso. Inconsequente por ser um filme de ambição pretensiosa (no melhor sentido da palavra), que aspira a ser, a filiar-se ou a torcer livremente o excesso que o constitui. Desde o título, anuncia-se uma de suas filiações centrais: a poesia. A aliteração dos “v’s” produz uma sonoridade estilística característica dessa arte, ancorada aqui no universo simbolista do poeta Cruz e Sousa.
O filme traz à vida a figura do Padre Fernando que, movido por desejo e obsessão, persegue (ou é conduzido por — aqui há quase uma agência dessa mulher que lembra a personagem de Kim Novak em Um Corpo Que Cai [Alfred Hitchcock, 1958]) uma virgem vestida de preto pelas ruas do Rio de Janeiro. Em primeiro lugar, essa operação produz uma cisão entre tempos, característica de filmes como os de Straub-Huillet — sobretudo Othon (1970) — ou do recente As Muitas Mortes de Antônio Parreiras (Lucas Parente, 2025). Em ambos, figuras ou temporalidades do passado são postas para interagir com o presente. A Voz da Virgem persegue gesto semelhante. Essa coabitação temporal, que imprime à obra um caráter de indeterminação, se dá, inicialmente, por uma disrupção entre figura e fundo, entre o sujeito e seu meio. O que é uma estátua ou uma catedral, imagens recorrentes ao longo de todo o filme, senão uma profunda marca do passado no tempo presente? Tal disjunção é marcada, por exemplo, no plano em que vemos a Catedral Metropolitana de São Sebastião do Rio de Janeiro através do seu reflexo nos vidros de um prédio espelhado.
Embora a caracterização dos personagens e a natureza do texto recitado sejam fundamentais, a gênese dessa operação reside na câmera; no modo como a variação de registros produz este anacronismo — palavra que curiosamente significa “contra o tempo”. Enquanto a câmera de Straub-Huillet é marcada pela imobilidade do tripé e por variações em torno de seu próprio eixo, A Voz da Virgem se firma numa inquietude do dispositivo que está sempre à procura de algo. Suas operações parecem sempre querer revelar algo, seja através de tracking shots, panorâmicas, alternâncias de foco ou por uma câmera na mão que transita livremente pelo espaço. Nesse gesto, quadro e fora de quadro preservam uma tensão constante, pois a câmera ao mesmo tempo em que busca também se deixa invadir pelo acaso do mundo que cerca os personagens. Algo do mundo vai inevitavelmente invadir a encenação — poética por excelência de Othon. É como se o filme estivesse em busca permanente por uma imagem que sua composição inicial não capturou, uma espécie de crença no radical que habita as formas do mundo, uma devassa do visível movida por um desejo quase transcendental.
Esta câmera é, portanto, marcada pelo olhar do Padre em direção a seus desejos e ao mundo. A variação estilística que oscila entre o registro livre e o enquadramento voyeurístico aproxima o filme daquilo que Pasolini chamou de “subjetiva indireta livre”. A câmera parece acompanhar o estado de consciência do protagonista — que, vale lembrar, abandonou o seminário para viver seus desejos —, oscilando entre a confusão, a observação e a descoberta do mundo. Desse modo, o excesso formal dos modos de registro parece corresponder a essa figura inserida no universo da poesia simbolista ou mesmo barroca, uma vez que o filme e seu olhar são atravessados por dualidades constitutivas: luz e sombra, desejo e castração, rigor e imprevisibilidade.
A sessão que segue o filme de Pedro Almeida é Anistia 79 (Anita Leandro, 2026), o que estabelece uma curiosa relação entre maneiras radicalmente distintas de lidar com o arquivo. O filme é composto por imagens feitas durante a Conferência Internacional pela Anistia no Brasil, em Roma. Anita remonta este arquivo, encontrado quase 50 anos depois, e mostra essas imagens para familiares dos exilados que estavam presentes na conferência. Anistia 79 é quase um registro entre filme e processo, entre plano e contra-plano, como se nós, espectadores, fôssemos a própria realizadora, vendo o arquivo e mostrando-o, simultaneamente, aos familiares.
Ao contrário de A Voz da Virgem, onde o uso do arquivo se dá por fragmentos de poesia, recortes de versos que irrompem como lampejos no presente, o filme de Anita Leandro pauta-se pelo arquivo total. Pela completude das imagens. Contudo, esse desejo de totalidade se desfaz em função da forma em que o arquivo é manuseado. É marcado por uma certa imprevisibilidade, evidentemente menor do que a presente no filme de Pedro Almeida, uma vez que são os próprios familiares, ao reagirem ao material, que solicitam à diretora que pause, retroceda e reveja determinada passagem.
Outro ponto comum entre os filmes é essa disjunção entre tempos. Anita Leandro insere no presente essas imagens arquivadas, devolvendo-as ao mundo com o olhar de hoje — e assim aponta para a persistência de práticas que a polícia e o exército brasileiro ainda carregam como herança da Ditadura Militar. O ponto nevrálgico das duas sessões é a dualidade: de um lado, um realizador jovem; do outro, uma diretora experiente. De um lado, um filme que trabalha com fragmentos do arquivo; do outro, um que impõe o arquivo total. De um lado, a imprevisibilidade do mundo; do outro, um filme cujo método de feitura segue rigorosamente as próprias regras do jogo que institui.
