As Florestas da Noite (Priscyla Bettim e Renato Coelho, 2026), reúne uma série de cenas, capituladas e intituladas pelo nome dos personagens que as compõem, de modo que alguns personagens se repetem e variam com quem contracenam. Há um fio de relação dramática dos personagens que organiza o filme nessa antologia de sequências poéticas sobre violência, solidão e amor e o habitar melancólico em São Paulo.
As cenas são conectadas por uma inscrição visual que remete o cinema noir juntas ao texto poético e a encenação farsesca. O exagero da interpretação age como uma resposta ao enclausuramento da cidade, porém há uma impressão de que o texto corre como palavras soltas. Seu guia dramático é um fio frágil que, na tentativa de produzir uma resposta à violência e precariedade melancólica, acaba por não aderir às suas formalidades. A visualidade e hermeticidade na decupagem e na fotografia distancia mais a declamação do texto.
A encenação aliada ao romantismo do texto poético faz parecer uma paródia da cena artística paulistana vinda de terceiros. Não há indício de um distanciamento brechtiano entre texto e forma, de modo que a inserção a essa estética noir aparenta uma tentativa de investir na sensibilidade obscura e vazia da cidade à noite. Porém essa inscrição mais investe nela como referência — aliada por filmes como Cat People, Cure e Eraserhead — um gel frágil sem um encadeamento pautado nas ações entre os planos e dos próprios.
Esse modo de atuação e encenação cosmética se relaciona à uma série de filmes paulistas dos últimos anos — Cidade; Campo (Juliana Rojas, 2024) Deuses da Peste (Gabriela Luíza e Tiago Mata Machado, 2025) e Estamos Todos Na Sarjeta, Mas Alguns De Nós Olham As Estrelas (João Marcos de Almeida, Sérgio Silva, 2020) — que mobilizam uma série de referências que dialogam fragilmente à sua matéria fílmica. De modo que há uma gratuidade na causalidade das ações que revela essa sensação de fracasso dos personagens. São planos estáticos, belos, bem compostos e rigorosos que ajudam a reprimir ainda mais os personagens que tentam se mobilizar através da encenação super dramatizada. Essa repressão da janela às figuras é presente no blocking interno ao plano, que restringe as ações dos personagens, por seus enquadramentos estáticos e extremamente organizados.
Talvez aparente uma repetição minha na crítica à este modo de atuação e mise-en-scène, vide o texto sobre Deuses da Peste da última edição da Mostra de Tiradentes. Mas o que desejo articular aqui é o resultado formal dessa melancolia localizada na atuação e na sua relação com o noir, o romantismo e o movimento gótico. O problema dessa falta de aderência é visível por causa de um estranhamento das interpretações que simultaneamente se inserem na expansividade dramática e se afastam por um encadeamento tronxo, com pouco diálogo de seu fio narrativo tênue e nem por uma completa ruptura. Não há transe nem narrativa, há deriva desmobilizante.
Esse vale da estranheza emocionalmente instável é localizado em como as palavras transparecem serem jogadas soltas ao vento. Em algumas atuações, como a de Silvero Pereira, há um forte contraste com as aparições da personagem interpretada por Verónica Valenttino. Sua performatividade entra em dois momentos como monólogos: sua apresentação musical que está no trailer do filme e em uma das últimas cenas, onde aparece como uma guerrilheira, representada num monólogo teatral. Há uma instabilidade de atuação que evidencia um problema de instabilidade dialógica dos elementos internos do filme, através da direção. O texto que antes mobilizou digressões e aumentava a distância entre referência formal e ação, aqui ganha liga na interpretação.
Dessa maneira, a melancolia que está presente desde os elementos cênicos da direção de arte, da fotografia, atuação e texto, movimenta esses elementos à uma emulsão rala de suas partes. Essa falta de relação interna ecoa em uma contradição na apresentação estética desse mal estar urbano que evidencia uma classe média que se maquia de personagens precarizados e não conseguem produzir uma relação passional entre figura, meio e sensibilidade formal. Que diferente disso, Amante Difícil (João Pedro Faro, 2026) mobiliza essa sensação lúgubre pela deriva da pulsão de morte e da paixão do personagem que é transportado sensívelmente à mise-en-scène. Modo esse que possibilita uma magnetização passional seja pela encenação, pela semiótica e pelo humor que mesmo com diálogos e desvios de sentidos produz uma coerência de sentidos.
