No centro da imagem, uma sombra escura e difusa ocupa o quadro. Em torno dela, espalham-se manchas em tons de laranja e amarelo que, embora criem contraste, não chegam a se organizar em uma forma reconhecível. Essa zona turva, sem contornos definidos, parece reagir ao som que a acompanha: uma voz mecanizada repete insistentemente uma mesma frase em loop, e a cada iteração a distorção corrói sua inteligibilidade — a voz se fragmenta, os fonemas se multiplicam, o som se dissolve em ruído.
O curta-metragem Come Out (1971), de Narcisa Hirsch, parte da composição homônima de Steve Reich (1966), construída a partir do testemunho de Daniel Hamm, jovem negro brutalizado pela polícia em 1964. A frase “I had to, like, open the bruise up, and let some of the bruise blood come out to show them”1 é repetida, alongada e deformada até que a linguagem se desfaça, restando apenas a insistência gutural do come out. Nesse processo, a voz se desprende do discurso coerente e se reduz a um resíduo: um vestígio de presença convertido em pura força sonora, operando fora da lógica da representação.
No filme de Hirsch, o embate entre a imagem indecifrável e o som repetitivo não apenas intensifica a experiência — ele a desestabiliza, deslocando o som de sua função habitual e lançando-o a um estado de ruptura permanente. A relação entre imagem e música eletroacústica aqui sugere uma poética da opacidade. John Cage utilizou esse termo para designar uma escuta radicalmente aberta, em que os sons são acolhidos como são: indeterminados e irredutíveis. Escutar, nesse contexto, não é decifrar uma mensagem ou alcançar uma totalidade, mas conviver com o imprevisível, deixar-se atravessar pela contingência sonora.
De modo análogo, no gesto fílmico de Hirsch, a imagem abdica da função representativa e se converte em um exercício de convivência com o que resiste à clareza. Se aproxima do som justamente ao renunciar à transparência, e insiste nessa opacidade. No ponto final do curta, primeiro vemos a agulha do toca-discos, enquadrada em close, clara e nítida sob uma luz artificial vermelha. Aos poucos, um movimento de zoom out revela o dispositivo inteiro; o prato girando, o braço metálico, a mesa bem posicionada no centro do quadro. Essa mise-en-scène precisa, construída por Hirsch, contrasta radicalmente com a abstração anterior: a nitidez e a ordem da composição reiteram a promessa da “imagem perfeita”, aquela que tudo mostra e tudo explica.
O gesto mínimo de Hirsch, da sombra que se converte em imagem quando é atravessada pelo ritmo pulsante do ruído, e o som que se degrada em ruído quando é atravessado pela transparência da imagem rompe com a relação naturalizada entre ver e ouvir. Em vez de estabelecer correspondência direta, a cineasta aposta na fricção, nos ecos e nos excessos, permitindo que som e imagem se contaminem e se desestabilizem mutuamente.
Se para Reich o jogo consistia em estilhaçar a linguagem e corroer a voz até expor a violência que ela carrega, Hirsch transpõe esse princípio para o campo visual, produzindo imagens de uma brutal simplicidade, ensaiando sobre a precariedade da imagem como veículo de representação. O filme não busca ilustrar a música, mas instaurar um espaço em que o visível e o audível se esgotam em seu próprio excesso, deixando entrever a falha como única imagem. E o ver de perto, o zoom in, atua como lente de revelação e joga com as convenções hegemônicas do cinema: em vez de revelar detalhes, ele confirma a impossibilidade de apreender uma imagem por completo. A mancha, e as sombras de cores difusas, assim como a voz de Hamm e sua confissão fragmentada, permanecem incompletas e resistem à captura.
- Tradução livre: “Eu tive que, tipo, abrir o hematoma e deixar sair um pouco do sangue para mostrar para eles.”
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