Em um esquema maquinal de projeção de imagens analógicas, o posicionamento espacial dos elementos primordiais – luz, filme e lente – é uma condição básica de funcionamento. A fonte de iluminação há de ser ajustada atrás da película, com distância suficiente para avivar o material fotossensível e o que nele está contido. Assim, posterior a ambos, está a objetiva de foco variável, que é então alimentada pelo fluxo translúcido conduzido pela reflexão dos espelhos, e agora capaz de transmitir adiante – projetar – o resultado visual. Mesmo que a película represente o cerne físico (ocupando o espaço entre lâmpada e lente) e de importância para tal processo (projetar e ver o que nela vive), torna-se evidente a indispensável atividade dos outros dois componentes (não os únicos), cada qual com sua função e posição nesse sistema. Nesse sentido, se esta ordenação e fluência dos mecanismos parecem óbvios e postos assim logo de saída – se pensarmos, por exemplo, na já montada e ready to use infraestrutura de um projetor – , Descendencia (1971) é um filme que, por meio de suas imagens e intervenções, parece nos relembrar das particularidades técnicas da óptica e da luz – velocidade, distorção, ponto focal – , assim como dos possíveis efeitos experimentais e sentimentais destes na materialidade e reprodução do material fílmico, flutuando entre profundidades que alcançam o íntimo e o mecânico.
O curta-metragem é majoritariamente composto por três tipos de conteúdos visuais: filmagens preto e branco em suporte 16mm realizadas no ano de 1928, que captam a família da cineasta; registros caseiros de seu núcleo familiar em filme colorido, feitos já nos anos 70; planos de palavras impressas da língua espanhola, enquadradas em close, ora apartadas do resto de suas orações de origem, ora em frases completas. Os materiais mais antigos retratam em movimento panorâmico grandes festejos cercados de parentes no aconchego vegetal do quintal e na proteção domiciliar, enquanto as imagens da “nova geração” são estáticas e furtivas, sem grande continuidade de ação, revelando pouco desses corpos de intensa luminescência cromática (da ponta do dedo do pé que vibra vermelho em sinal de vida, ao azul celestial que contorna um rosto em perfil) em contraste com a sombra que os recorta. Enquanto isso, as palavras que entremeiam a sucessão estético-genealógica – “festejaban”, “casa antigua”, “cumpleaños”, “una tradición” – se apresentam como signos de contextualização semântica figuradas em aparência bidimensional, como se estivessem chapadas em páginas de um livro. Inicialmente intercalados na montagem como em blocos, os conjuntos evidenciam a primazia do plano filmado e o delongamento do que está em cena ao invés de uma reorganização discursiva pela colagem.
Embebido do início ao fim em uma morosidade dominical, o ritmo específico do filme é embalado sonoramente por um jazz de cadência lenta, cuja velocidade de reprodução vai acelerando sem pressa até encontrar o tempo certo, oscilando pelo caminho por distorções sutis e hipnotizantes. Uma recorrência que acompanha a modulação da trilha sonora é a inserção de planos das comemorações longínquas que, apesar de seu conteúdo nostálgico/afetivo apresentado por planos abertos e de registro figurativo, aparentam transitar pelas mesmas trepidações da música quando aderem um desfoque mutante, capaz de transformar os rostos ora familiares em formas brilhantes e embaçadas, perdidas no véu da memória. Se o método que ativa e transforma aos poucos um vinil de jazz por meio de diferentes entonações expressivas perpassa a materialidade de suas ranhuras e a velocidade de rotação de uma vitrola, é possível dizer que a deformação visual nesses planos decorre das tecnicidades referentes à distância focal e à reflexibilidade de suas lentes, como se fossem projetados de dentro para fora. São sons e imagens que cintilam e se formam vagarosamente pela reprodução, vindo do breu ao centro da cena, com espaço suficiente para expansão.
É ao não ignorar o trajeto das oscilações “imperfeitas” até a estabilização, quase como um interesse voltado tanto à limpidez tecnológica, quanto às intervenções dos dispositivos audiovisuais, que a energia renovadora do filme se manifesta. As palavras, que antes se reduziam a pistas explicativas, enraizadas em sua origem literária, se libertam do fardo significante ao estamparem placas translúcidas. Recebendo uma forte iluminação de fundo que ressalta suas texturas e a opacidade de seus contornos, as letras são postas à prova enquanto imagem tridimensional. Os quadros fixos e atentos ao primeiro plano que captavam a família setentista agora evocam a profundidade de campo pela delongada alternância do foco, perdendo as palavras de vista para buscar em camadas remotas a vegetação da casa. O desenrolar do processo de alternância entre os tipos imagéticos – antes estanques e bem demarcados – se dilui em fusão dentro dos próprios quadros, que destravam em si suas capacidades de dilatação em profundeza, sem se sustentar, no entanto, em uma mecanicidade fria, mas justamente para poder unir, no mesmo espaço, a presença próxima de um inseto intrometido até a expressão íntima de um amado.
Ao final, a tessitura que se forma pelos diferentes materiais, suas texturas e as fisionomias quase espectrais que capturam utilizados por Narcisa evidencia como o processo de regresso em na linhagem familiar, mesmo que essencialmente emotivo, é intrínseco aos seus pormenores técnicos, descendente de uma claridade material particular. A partir da imagem e sua reprodução instrumental, a polivalência de carga tecnológica e afetiva, impressa em todo gesto representado, contamina até o rosto petrificado da estátua que inicia e encerra o filme, sem esquecer da luz íntima que tudo isso possibilita.
