Distintas aproximações de músicas brasileiras na filmografia de Narcisa Hirsch me levantaram algumas questões. Trabalhos como Diários Patagonicos 1 (1973) e Testamento y vida interior (1977) apresentam uma curiosa repetição de canções brasileiras em sua trilha musical. It´s a Long Way, de Caetano Veloso, além de um breve samba, acompanhado de uma cuíca, costuram repetidamente ambos os filmes. Utilizados como sons extra-diegéticos, tanto a música de Caetano quanto o samba inidentificável tem a repetição de versos ou batidas como elementos basilares: “It’s a long, long, long, long way”, canta repetidamente Caetano em Diários Patagônicos 1, e o “Tum; tu-du-du-tum” da cuíca virgula Testamento y vida interior. Contudo, enquanto as diferentes apropriações de músicas brasileiras na filmografia de Hirsch serviram como mote inicial para este texto, a revisão dos trabalhos lado a lado faz emergir uma linha de força que, embora comum e de fácil identificação na filmografia de Narcisa, parece menos óbvia quando se trata dos curtas em questão.
O apreço pela materialidade do som e suas tecnologias é, sem sombra de dúvidas, um gesto que bordeja grande parte do cinema de Hirsch. Postura que chega a seu cume em Come Out (1971), em que a diretora filma a composição de Steve Reich, que leva o mesmo nome do curta, capturando sua reprodução em uma vitrola. O descompasso é a matéria deste registro, uma vez que, à medida que a faixa torna-se cada vez mais incompreensível — a frase “I had to, like, open the bruise up, and let some of the bruise blood come out to show them” perde um pedaço de sílaba a cada repetição (em dado momento a faixa de Caetano também faz essa operação) — a imagem, por sua vez, ganha nitidez ao sair do completo desfoque ao plano que mostra o espaço da sala onde o som se propaga. Contudo, por mais distintos que os filmes sejam, a aproximação inicial pela sonoridade brasileira revela, ao pé da letra, outros caminhos. Diferentemente da estrutura rigorosa que rege a forma de Come Out (tanto a faixa, quanto o filme), os sons das nossas terras parecem evocar uma outra estrutura formal em Narcisa Hirsch. Não mais o rigor, e sim a imprevisibilidade.
Com um pouco mais de flexibilidade, Narcisa Hirsch é uma cineasta de muitos caminhos e linhas de fuga. A faixa de Caetano também pode criar uma relação com Come Out, pois o cantor também opera uma dissolução do fonema em dado momento de It’s a Long Way à medida que a frase se repete (No Abaeté tem uma lagoa escura/Arrodeada de areia branca/roddeada de areia branca/ deada de areia branca/ de areia branca/ de areia…) e assim sucessivamente. Essa característica não se deve apenas ao fato de ter realizado mais de 50 filmes, mas também pela pluralidade formal que contamina sua estilística. Se, por um lado, Come Out, filmado em um espaço restrito, pode aproximar-se de uma tradição do cinema experimental — o estrutural —, por outro, muitos de seus filmes são realizados em espaços abertos, com planos gerais que destacam a vastidão entre um horizonte longínquo e a imensidão do céu. O dispositivo, por sua vez, parece constantemente aberto ao imprevisto, tendo como matéria o deslocamento, o mover-se vertiginosamente pelos espaços que está a explorar. Seja pelo veículo em que está acoplada ou pelo corpo de quem a maneja, a câmera tem a subjetividade de Narcisa como sua gênese e como seu estatuto de registro e descoberta. É no encontro da máquina, questão própria da técnica, com a imprevisibilidade do mundo, questão própria da fenomenologia, que seu cinema se constrói, como ocorre em Diários Patagônicos 1.
Filmado em Super 8, é curioso observar como o trabalho reforça a dimensão de dário, a maneira que o título sugere, de registro doméstico: a projeção na parede, a película “vinagrada” com tons de magenta, o ruído do projetor e a materialidade do som que ecoa pelas paredes do local reforçam este estatuto como se alguém estivesse mostrando essas imagens para outras pessoas em sua residência1. Na prática, o que poderia ser facilmente associado a um mero diário de viagem esconde uma experimentação formal que se entrelaça ao trajeto do filme e ao movimento da câmera. Se, por um lado, o “filme-diário” parece guiar o ordenamento das imagens, por outro, este diário acaba por se confundir com um videoclipe em função da música de Caetano que acompanha as imagens. It’s a Long Way não apenas estabelece o plano de fundo sonoro do filme, mas a repetição dos versos ao longo da música também contamina as imagens, que passam a operar por meio de desordem, cintilação, movimentos mais abruptos da câmera e, sobretudo, a repetição desses procedimentos. Isto é, à medida que se descobrem os caminhos e os rostos que margeiam este espaço, as operações formais também tornam-se cada vez mais imprevistas. As imagens tornam-se cada vez mais opacas e farsescas, invertidas em sua coloração, formando um universo lacunar.
Neste encontro rumo ao desconhecido, a faixa de Caetano Veloso dá lugar a notas graves de violão. O “videoclipe” transforma-se em um conjunto de rostos que aparecem cintilantes por poucos frames, quase como se um flash os iluminassem. Eles olham para a câmera, sorriem e acenam, como se estivessem acolhendo não somente a Narcisa em suas terras mas o próprio dispositivo enquanto máquina de registro. O zoom, ao seu modo, surge como um díptico: ao mesmo tempo que demarca a distância entre Narcisa e esses sujeitos que a interpelam, o movimento parece buscar proximidade e destacar suas feições. O erotismo da câmera/olho revela mais do que uma paixão pela Patagônia; evidenciando uma paixão pelo gesto da descoberta, pelo caminhar, pela exploração dos caminhos já abertos. Em Diários Patagonicos 1, a inscrição do registro e a forma fílmica fundem-se, caminhando juntas, numa longa estrada.
Já em Testamento y vida interior há caminhares distintos. O filme se faz por meio de sequências desordenadas de imagens das mais variadas: o raio-X de um crânio, luzes infravermelhas, pôsteres na parede, folhas no quintal. Tudo que poderia parecer banal torna-se objeto de interesse para o registro da diretora. Mas há duas cenas que se repetem com maior frequência, costurando as imagens que piscam na tela. A primeira delas trata-se de um velório peculiar: quatro homens vestidos de preto, em câmera lenta, carregam um caixão sem destino aparente. O clima soturno, comumente associado a um funeral, é desviado pela presença de um samba de roda. Paralelamente a essa cena, vemos uma câmera acompanhar dedos que percorrem um corpo. A proximidade da câmera com a pele é tanta que torna-se praticamente impossível distinguir qual parte do corpo se vê. O dispositivo, ao acompanhar o caminho de um corpo, percorre também os caminhos da morte. É como se erotismo e morte pertencessem a uma mesma função, respondessem a um mesmo som, a uma mesma repetição gestual.
O testamento, no caso, é a própria vida interior — gesto sublinhado pela montagem que coloca lado a lado planos íntimos que beiram o erotismo e uma celebração fúnebre. Se em Diários Patagônicos 1 a diretora surge, ao final, em meio a um nevoeiro, como a autora que assina seu livro e sublinha sua paixão por aqueles rostos, em Testamento y Vida Interior sua aparição dentro de uma banheira alude, inevitavelmente, tanto a um corpo dentro de um caixão quanto a um bebê na placenta. É como se, de certo modo, o corpo dentro do caixão voltasse à vida reencarnado nessa placenta por meio das rimas que o filme opera. Novamente orquestrados pela repetição, tanto da batida quanto dos planos, aquilo que era aparentemente contrário se assemelha. A gênese parece ser a mesma que rege os versos de Caetano: repetir até que se transforme, chocar exaustivamente os planos até que eles produzam uma terceira margem.
O que Narcisa Hirsch produz enquanto poética é o desvio, a possibilidade de experienciar o cotidiano por meio da invenção: sobreposições, repetições, cintilâncias, inversões, vestígios e imagens que perfuram a banalidade do trajeto, da vida, da morte e do erotismo. Não à toa, seus filmes transmitem uma sensação de obras inacabadas, incompletas, que não se fecham em si mesmas nem chegam a um destino específico — ambos os filmes, por exemplo, curiosamente terminam com silhuetas (os homens que carregam o caixão em Testamento y vida interior e a própria Narcisa em Diários Patagônicos 1) que, ainda em movimento, dissolvem-se em meio a fortes nevascas. Em seus múltiplos caminhos — seja na Patagônia, no rito fúnebre ou nos dedos que percorrem a pele —, o que prevalece são os passos, pois é assim que alcançamos as veredas.
- A única cópia online que encontrada por mim para a escrita desse texto carregam tais características. Não é possível precisar o que pertence à inscrição fílmica e o que pertence às condições de exibição disponibilizadas na internet, tampouco me interessa fazer tais distinções. O que não deixa de ser curioso é que a maneira que esta cópia se encontra, diferentemente de outras que tive acesso, dialoga justamente com o caráter de registro do filme: um registro doméstico de viagem, um filme-diário. ↩︎
