Vulgo Jenny (Viviane Goulart, 2026), desde o título, declara a poética que organiza sua matéria fílmica: a poética do vulgo. Esse termo pode ser compreendido a partir de duas definições principais, ambas mobilizadas pelo próprio filme. Em primeiro lugar, o vulgo designa a classe popular, o conjunto que forma a maioria da população. Em uma segunda acepção — aquela que mais interessa à obra —, o vulgo funciona como um desvio indicial: o sujeito passa a ser reconhecido não por seu nome de registro, mas por um apelido ou designação alternativa, que suplanta a identidade oficial. É nesse deslocamento entre índices, onde o nome de batismo cede lugar ao vulgo, que o primeiro longa-metragem de Viviane Goulart se finca.
O filme aborda, em seu núcleo inicial, a história de Jenny, uma vendedora de pipocas recém-chegada a Goiânia. Enquanto aguarda notícias do namorado — cujo paradeiro é incerto, oscilando entre a prisão e o estado do Pará, conforme versões de diferentes personagens —, a trama acompanha a deriva da protagonista pela capital goiana ao lado de Rato e Primo, figuras que acaba de conhecer e que a auxiliam a sobreviver na cidade. O primeiro desvio narrativo manifesta-se, portanto, na montagem e organização cênica do filme. Isto é, estamos diante de um filme de derivas em que mais acompanhamos as situações do que somos guiados por elas.
O filme organiza-se como uma estrutura quase como uma novela televisiva ou um romance literário. Alinhada a essa lógica narrativa, os personagens encarnam arquétipos próprios da dramaturgia televisiva: Jenny, como a femme fatale; Rato e Primo, como o traficante e seu capanga; e o homem nu, como o agroboy garanhão. Os núcleos de personagens funcionam como um funil narrativo: partem de vidas isoladas ou em pares, mostradas muitas vezes sozinhas no plano, observando a cidade, e convergem progressivamente para um centro comum. Em Vulgo Jenny, esse centro é o mistério do homem visto nu nas ruas do setor Coimbra, em Goiânia. À medida que a trama avança, esses núcleos vão se aproximando, suas histórias se tangenciando, até que o incidente que circulava entre os moradores finalmente se resolve quase como uma piada.
A história de Jenny é, antes de tudo, contada pela pessoa real que a inspirou. Logo no início, ela dirige-se à câmera e anuncia ao público que narrará como saiu de um relacionamento abusivo e se tornou “Jenny”, vulgo que intitula a personagem. Essa apresentação, contudo, não parece respeitar a violência imanente que um relacionamento abusivo carrega, isto é, um desvio. A personagem, com bastante leveza e um tom de deboche, desfila para a câmera e abre uma lata de cerveja enquanto anuncia a trama que está por vir. Esta apresentação, contudo, parece deliberadamente recusar a violência imanente de um relacionamento abusivo — onde reside outro desvio. A encenação entre a ironia e a performance subverte a expectativa de tragédia da literatura romântica, tragédia esta que o filme recusa em seu clímax, deslocando a experiência para uma certa comicidade, que também acompanha o restante do filme.
Feito este primeiro movimento narrativo, o filme introduz um segundo narrador: Marcos Coimbra. Garapeiro de ofício, vemos o escritor redigindo em seu caderno a trama que se desdobra na tela. Ele, diferentemente de Jenny, guia os diferentes tempos que a montagem irá seguir. O filme, fragmentário e oscilante como a memória ou como um autor que está organizando seu texto, coloca do avesso uma progressividade de acontecimentos. Marcos atua, assim, como um cronista popular, capturando os buchichos das ruas para extraí-los em seus contos.
A comicidade do filme reside justamente aí: nada parece ser levado demasiadamente a sério. Embora parta de uma história de relacionamento abusivo, a violência é retratada sem o peso dramático que poderia encerrar o filme num “drama social”. Tanto o homem que anda nu quanto os personagens armados não se configuram como ameaças concretas ao universo ficcional. Ainda que uma certa violência ronde o tecido fílmico, ela não chega a efetivamente ameaçar os personagens. O homem nu, por exemplo, quando questionado pelo narrador sobre ser um predador sexual ou um risco para as mulheres da rua, é apresentado apenas como alguém inofensivo, que assusta mais pela nudez do que por qualquer perigo real. O mesmo ocorre quando Rato toca notas desafinadas no piano e a arma em sua cintura é apresentada junto ao “cofrinho” do personagem — um detalhe ao mesmo tempo irônico e desarmado, que reduz o potencial agressivo do objeto a um traço de caracterização quase pitoresco.
Outra questão que retorna ao debate é o termo híbrido que classifica o filme. Este ganha maior complexidade do que a simples mescla de procedimentos documentais e ficcionais. Por um lado, Vulgo Jenny parte de uma matéria do mundo para se construir, mas toda a sua elaboração processual e formal nasce no âmbito da ficção assumindo desde o início um caráter de invenção (ou de fabulação como era comum dizer em outros tempos), dessas personagens e histórias, já que quase tudo que se desenrola de caráter encenado. Seria essa a “soberania imaginativa” que apreende o filme? Por outro lado, o filme realiza um mapeamento urbano de Goiânia que pode remeter a uma documentação do espaço e do tempo, aproximando-se do que se convencionou chamar de documentário.
Podemos pensar, por exemplo, na especificidade desse mapeamento urbano. Goiânia, como muitas outras cidades do Centro-Oeste, é uma cidade moderna, planejada não para o trajeto a pé, mas para o trânsito de automóveis. Essa característica estrutural ecoa no cinema feito na região: em boa parte da filmografia de Adirley Queirós, por exemplo, os personagens passam longos períodos dentro de veículos, e o uso recorrente do ponto de vista a partir do banco do passageiro constrói um olhar particular sobre a paisagem. Vulgo Jenny dialoga diretamente com essa gramática visual. O filme é, assim, essencialmente urbano, mas habita sobretudo seus subúrbios e personagens marginais — e o mapeamento que realiza só é possível, em grande medida, a partir da perspectiva do automóvel ou dos personagens que habitam determinados espaços públicos. Não por acaso, diversas obras rodadas na região recorrem a sequências semelhantes, reforçando o carro como dispositivo de observação e inscrição no espaço.
Nesse sentido, Vulgo Jenny estabelece um parentesco com Antes do Nome (Luiz Pretti, 2026), exibido na mesma noite, algumas horas depois. Também ambientado em uma cidade moderna por excelência, Belo Horizonte, o filme de Pretti apresenta a capital mineira por meio de imagens de arquivo progressivamente distorcidas e transformadas. Contudo, ao contrário da obra de Viviane Goulart, que nos faz conhecer Goiânia através do percurso de Jenny, a relação com o espaço urbano aqui se define pela crise do sujeito em seu meio. Assim, Antes do Nome parece buscar abandonar o indivíduo moderno, solitário na selva de concreto, para um retorno à natureza. A passagem que marca isso é representada por uma viagem de trem que conduz esse sujeito em direção a um coletivo de corpos que se aproximam até se tornarem um só. Paradoxalmente, o filme de Pretti parece encontrar seus melhores momentos no espaço urbano.
Possivelmente ainda atrelado à crise do sujeito moderno, Antes do Nome permite-se perder-se mais dentro da cidade do que fora dela. Embora, no plano discursivo, o filme busque na natureza uma alternativa possível à crise da modernidade, os trechos que se passam fora do espaço urbano apresentam-se um tanto vagos e esvaziados de densidade conceitual. Enquanto a cidade é filmada como um ambiente carregado de estímulos e texturas sensoriais, a natureza surge principalmente como objeto de contemplação estética — um “belo” que, longe de desconstruir a oposição, parece reforçar a dicotomia tradicional entre campo e cidade. Dessa forma, a passagem para o natural não chega a se consolidar como uma ruptura efetiva, mas antes como um espaço idealizado que mantém, em sua representação, os códigos que pretende questionar. Ao trocar a solidão do indivíduo na metrópole por uma coletividade de corpos nus, o filme de Pretti deixa de lado a multiplicidade das formas de habitar a cidade que Vulgo Jenny, por exemplo, tão bem explora. No entanto, parece haver uma consciência dessa escolha no próprio filme: a cidade é apresentada em suas contradições e complexidades, em contraste com uma representação mais plana e idealizada do espaço natural.
