Ao olhar o todo da filmografia de Claire Denis, que somam mais de vinte filmes, entre longas e curtas, documentários e ficções, a década de 1990 parece definir o tom de vários trabalhos seus que viriam depois. Estes exploram um leque de gêneros cinematográficos (do suspense à comédia romântica) de modo um pouco mais delimitado — Desejo e obsessão (2001), por exemplo, é indubitavelmente um filme de horror e de vampiros e High Life (2018) uma ficção científica. As obras analisadas aqui, no entanto, se assemelham mais a uma coleção de histórias que escapam das definições de gênero, ainda que utilizem alguns de seus conhecidos códigos. São quatro ficções que, de maneira individual e conjunta, ajudam a construir a imagem de Claire Denis autora — uma cineasta que escreve pelo desejo da cena, pelo estudo de suas personagens, pelas sensações que um filme pode imprimir num corpo (aquele que é filmado e aquele que presencia a ação).
À primeira vista, esses filmes não estão em busca de nada. Denis não tenta provar um ponto ou testar o caráter de suas personagens, e tampouco realiza uma análise sociológica (no sentido mais tradicional de uma investigação sistematizada) dos territórios que circundam seus filmes. Embora ela não se esquive de expor as tensões e marcadores sociais que atravessam os corpos dos atores e das atrizes, há um outro registro em cena, mais poroso e indefinido. Ela se aproxima, como uma estrangeira, de um universo, um corpo e uma imagem, que são externos ao seu próprio mundo. A câmera, muitas vezes errante, observa o encontro – ora delicado, ora violento — dos elementos que compõem a mise-en-scène. As cenas se dissolvem como um sonho interrompido, cujos sentidos táteis e cognitivos se acumulam na montagem, numa espécie de dança entre imagens que não se organizam apenas pela lógica narrativa, mas pelo ritmo, pela repetição e pelo desejo de filmar corpos em atrito.
I- Dane-se a morte e o pacto inescapável
Em Dane-se a morte, dois homens negros imigrantes na França (Dah, do Benin, e Jocelyn, do Caribe) se envolvem com o mercado clandestino de rinhas de galo. Jocelyn (Alex Descas) é o treinador, Dah (Isaach de Bankolé) se encarrega das negociações financeiras do trabalho, além de auxiliar no cuidado dos animais. Construído com nuances do filme noir — narração em off que dá pistas do passado; fotografia contrastada; o submundo do crime como cenário principal —, Denis estrutura uma narrativa de estranhamento e embate. Dah e Jocelyn não pertencem ao mundo de Pierre, o sócio francês branco que fornece o local para as brigas e apostas, assim como os galos não pertencem ao subterrâneo escuro ao qual foram subjugados.
Tanto esses animais quanto os protagonistas habitam um território inóspito, uma França que os empurra para o submundo onde as leis estão suspensas e a violência é um espetáculo. A negritude e o estrangeirismo desses homens servem como uma lembrança constante de que eles nunca farão parte do mundo dos negócios — ainda que este “negócio” seja ilegal e atue às margens da economia oficial. Eles serão sempre tratados como forasteiros ou, como o próprio Pierre grita para Jocelyn: “vocês só servem para varrer merda e merecem ser fodidos pelos brancos”.
Nesse cenário de barbaridade, é justamente a relação com os animais condenados que permite algum tipo de escape a Jocelyn, o encantador de galos. Os bichos parecem à vontade em seu braço; seguem seus comandos físicos sem reclamar; são protegidos por seus cuidados quase ritualísticos (o treinamento começa às 7h, junto do despertar do dia). Jocelyn os trata como animais de estimação, como seres que merecem um companheirismo digno — o galo que dá título ao filme, “Dane-se a morte”, recebe tratamento especial e até dorme ao lado do cuidador. É quando esse animal em específico perde uma briga que o breve acordo entre as parcerias de negócio se torna insustentável. A farsa de uma suposta aliança entre o mundo branco e negro; colonizador e colonizado; e até mesmo entre humano e animal inevitavelmente desaba.
O choque entre os corpos — animais e humanos — é a força central do filme. Os galos se atracam com violência, mas também como se não houvesse outro gesto possível. Dois machos confinados só podem partir para cima um do outro. As penas se misturam e se tornam um borrão irreconhecível na imagem — e o próximo corte é o rosto impassível de Jocelyn, ao lado dos rostos de homens que gritam, seguida da imagem do bicho já ensanguentado. Há um pacto em curso nesse submundo de vítimas e algozes: um dos corpos sempre acaba destruído. Jocelyn parece não suportar esse acordo não-dito e nem a ideia de ser o executor de suas próprias criações. Diante da falta de cumplicidade entre os homens, é ele quem acaba assassinado.
II- Noites sem dormir e a atmosfera de estranhos desejos
Assim como em Dane-se a morte, a violência e a aniquilação permanecem um eixo central em Noites sem dormir, mas aqui funcionam como um enredo diluído, ou mais uma camada de crueldade num mundo inóspito. Camille (Richard Courcet), o assassino queer que se apresenta como drag queen, é apenas mais um dos personagens deslocados que perambulam pelas noites de Paris. Ao lado de seu companheiro, ele assassina idosas que moram sozinhas em seus apartamentos — história livremente inspirada no caso real de Thierry Paulin. Já Alex Descas interpreta Théo, irmão de Camille, que vive um relacionamento conturbado com a mãe de seu filho pequeno e planeja se mudar para a Martinica, “onde você vive nu o dia inteiro”.
Daiga (Yekaterina Golubeva), uma jovem da Lituânia, é o terceiro elemento da trama, que nada tem a ver com os irmãos a não ser compartilhar o mesmo hotel em que Camille vive. Ela é tão misteriosa quanto o assassino em série: sabemos que é aspirante a atriz, não tem dinheiro e possivelmente chegou a Paris em um carro roubado. A amiga de uma parente distante a acolhe e lhe oferece trabalho como faxineira em seu hotel. Sem dominar o francês, sua experiência na cidade é construída sobretudo pela observação — das ruas, dos hóspedes, das relações cotidianas. O hotel funciona como uma espécie de dispositivo voyeurístico. É ali que Daiga passa a observar Camille e seu amante, a partir de uma distância silenciosa. Seu olhar se move entre curiosidade e reserva; em contrapartida, ela própria é um objeto de fascínio. A beleza da atriz é reiterada em primeiros planos que destacam seu olhar magnético: mulheres mais velhas a elogiam e sugerem seu potencial; homens a encaram na rua, um deles chega a segui-la até o cinema. Ainda assim, é Camille quem concentra sua atenção — não como objeto de desejo imediato, mas como presença estranha que a intriga.
A narrativa se organiza, assim, por uma triangulação de olhares. O núcleo da ação nunca se apresenta de forma direta: em vez de causa e efeito, há uma acumulação de encontros fortuitos que orbitam a figura de Camille. No caso de Théo, esse movimento o arranca de seu drama doméstico com Mona, a mãe ausente. Fora desse espaço íntimo, o mundo se revela ainda mais hostil: o próprio irmão lhe surge como uma figura incompreensível, um assassino cuja lógica lhe escapa. Nesse contexto, o desejo de deixar a França se torna uma necessidade. O país, marcado por sua hostilidade aos estrangeiros e à população negra (estranhos em seu próprio território), não parece um lugar possível para criar seu filho. Em contraste, os momentos entre pai e criança introduzem breves suspensões da violência, a exemplo de quando, em meio aos gritos de uma vizinha durante a madrugada, Théo leva o filho para dormir no terraço, sob as luzes neon da cidade.
Já Daiga é progressivamente reconduzida à sua condição inicial de errância. Se o filme começa com sua saída da Lituânia, ele termina com sua fuga de Paris — um lugar que não realiza suas aspirações profissionais. Como uma espécie de flâneuse, ela atravessa a cidade sem jamais se fixar ou criar laços, movida por uma expectativa distante e inacessível. É nesse estado de suspensão que seu interesse por Camille se intensifica. Ao descobrir sua identidade quando, na delegacia, vê um cartaz com sua caricatura, ela não o denuncia. Ao contrário, decide se aproximar ainda mais. Seu acesso aos quartos do hotel lhe permite penetrar vestígios de sua intimidade: fotografias, objetos, roupas. O gesto começa como curiosidade, mas se transforma quando ela encontra um maço de dinheiro escondido, um produto direto dos assassinatos. Ao roubá-lo, Daiga se insere materialmente na cadeia de violência e, mais uma vez, escapa da imobilidade.
Em Noites sem dormir, o desejo se constitui justamente na distância criada pelo movimento, pelos desencontros. É no intervalo entre os arcos diluídos das personagens que as narrativas se insinuam sem jamais se completarem. Nisso, a violência tem o papel de sustentar o desejo ao manter intacta a distância entre os corpos, a qual impede qualquer aproximação plena. O que atrai é justamente o que permanece interdito, opaco, ameaçador. Em Denis, o desejo se organiza, assim, como uma tensão contínua, alimentada pela expectativa e pelo adiamento. Como o próprio filme, ele não se resolve, é interrompido: a narrativa cessa, mas a força que a atravessa persiste para além do quadro.
III- Nenette e Boni e as contradições carnais
Os caminhos inesperados perseguidos em nome do desejo se repetem em Nenette e Boni. Em uma cena-chave, planos fechados de um corpo feminino rasgam o quadro. Uma blusa rosa é desabotoada com alguma urgência e uma mão agarra o seio da mulher, para logo depois empurrá-la para baixo enquanto segura seu cabelo loiro. Um gesto de violência? Ou um rompante de tesão? A sugestão do sexo é seguida por sombras que dançam numa parede refletida por luzes noturnas amareladas. No som, um ruído animalesco, que segue o ritmo associado ao atrito dos corpos, mas mais metálico, mais grosseiro. Corta para uma cafeteira ligada ao lado da cama de Boni (Grégoire Colin), um dos protagonistas do filme. A mulher da cena anterior é a esposa do padeiro do bairro, por quem o jovem tem uma obsessão sexual. Ele também parece fascinado pela cafeteira, um objeto que adquire ao longo do filme e que é repetidamente mostrado em sua rotina.
Essa cena evoca o modo como Denis escolhe expor, de modo semelhante a Noites sem dormir, a relação difusa entre as personagens de sua trama, ora conectadas pelo desejo que atravessa todos os corpos, ora por coincidências ou devaneios febris: é incerto se o fragmento erótico faz parte dos sonhos de Boni ou se é mais um momento do casal apaixonado da padaria. A sugestão de uma sexualidade que se manifesta de infinitas formas aparece em diferentes personagens. Em Nenette (Alice Houri), é a causa de seu fardo, a razão de sua gravidez precoce e indesejada; no casal da padaria, é o ápice de um relacionamento ardente; em Boni, é um escape para sua vida precária marcada pelo abandono.
O jovem, criado pela mãe que faleceu e lhe deixou uma casa simples, encarna a contradição e complexidade das personagens da cineasta. Ele ameaça atirar em gatos que rondam os telhados da vizinhança, mas é muito carinhoso com seu coelho de estimação. Escreve crônicas delirantes, as quais narram impulsos misóginos de subjugar as mulheres que deseja, mas sua atividade sexual se resume a se masturbar entre quatro paredes. Tudo ao seu redor faz parte de um tesão adolescente: o coelho que ele acaricia com cuidado; a massa de pizza que massageia como se fosse uma pele macia; os pães da padaria que se interpõem entre ele e a atendente loira sensual. Até mesmo sua irmã, Nenette, interfere em seu mundo erótico – enquanto ele se masturba, a jovem aparece de súbito em sua cama. Quase nenhum de seus desejos pode realmente ser realizado, e ao jovem indignado resta alimentar sua atmosfera pessoal de delírios carnais.
É a brusca entrada de sua irmã mais nova nesse universo masculino que interrompe seus devaneios adolescentes e reorganiza o campo de tensões que o cerca. Criada pelo pai que Boni odeia, Nenette surge grávida e decidida a se livrar do bebê. Sem que saibamos as circunstâncias dessa gestação, ela busca abrigo na casa do irmão, ao mesmo tempo em que impõe limites claros à proximidade entre os dois. Sua agressividade e independência se destacam pela ausência de dramatização. A relação de Nenette com o próprio corpo é distanciada: o bebê não é promessa nem vínculo, mas uma presença estranha, quase intrusiva, evidenciada num plano zenital de sua barriga, já em estágio avançado. Não vemos o rosto da adolescente, apenas uma massa espessa que se contorce por dentro, quase como se um alienígena habitasse a pele da garota – não há relação entre ela e o feto, é apenas um corpo que abriga outro corpo.
Como em outras figuras femininas da diretora, aqui não há adesão a expectativas convencionais de afeto ou maternidade. Vemos isso se repetir na mãe instável de Noites sem dormir, que não consegue permanecer num único lugar para cuidar de seu filho; ou mesmo na mãe do assassino Camille, que depois de descobrir seus crimes, ao invés de perdoá-lo como seria esperado de uma mãe sacrificial, o renega e o amaldiçoa. Camille, inclusive, também desloca as expectativas masculinas de gênero: ao apresentar-se como drag, ele dá forma a uma relação de performance com o próprio corpo que, de maneira diferente das mães já mencionadas, incorpora a máscara como uma ferramenta de criação, uma outra persona assumida como tal.
Já em Dane-se a morte, Toni, uma das poucas personagens femininas do filme, toma para si o papel de mulher sedutora enigmática. Ela sabe que é constantemente desejada naquele submundo clandestino – disputada por pai e filho, cobiçada pelos estrangeiros recém-chegados – e transforma essa percepção em performance. Sua feminilidade é construída como algo simultaneamente frágil e inacessível. Ela não espera pelo amor romântico naquele universo precário, mas se aproveita do seu corpo como um elemento de negociação e circulação entre os homens ao seu redor.
Em Nenette e Boni, por outro lado, Denis desloca o protagonista masculino de sua identificação exagerada com a virilidade. Se ao longo do filme ele tenta sustentar um comportamento agressivo, ainda que fantasioso, essa máscara se desfaz diante do encontro com o bebê indesejado da irmã. Ao roubar o recém-nascido do hospital, Boni transforma seu impulso de violência em um gesto de vulnerabilidade, no qual ele se desarma, por fim, para uma criança que ainda não conhece as perversidades do mundo.
IV- Bom trabalho e o desvio pela dança
Atração e repulsa. Rigidez e flexibilidade. Isolamento e contato. Violência e tranquilidade. E disciplina, sobretudo a disciplina. Bom trabalho se organiza nesse campo de forças no qual Denis leva o rigor ao limite, em diálogo com o cenário desértico e o código militar da Legião Estrangeira. No Golfo de Tadjoura, em Djibouti, onde os soldados montam sua base, o solo arenoso e seco contrasta com o mar cristalino infinito. Num plano-chave do filme, quando os soldados cavam ao comando do sargento, a paisagem parece determinar seus destinos: céu, montanha e mar dividem a parte superior do quadro; e o solo, dominante, seco e inescapável, ocupa a maior parte da composição. Nesse arranjo, os corpos dos militares parecem rebaixados, como se estivessem num espaço subterrâneo, abaixo do mar, no inferno. A imagem insiste nessa sensação de guerra iminente: não há horizonte possível para esses homens, apenas a repetição disciplinar de gestos e tarefas. Estrangeiros em todos os sentidos – africanos que se tornam legionários, franceses que não tinham lugar na França –, eles habitam um território que não lhes pertence, e ao qual tampouco pertencem. A Legião surge, então, como promessa ambígua: é uma possibilidade de reinvenção, de adquirir cidadania francesa, de lutar por uma causa, mas também ecoa a continuidade de uma estrutura colonial que os absorve sem, de fato, integrá-los.
Sargento-Mor Galoup (Denis Lavant) é a figura que melhor encarna essa ambivalência. Ele é um sujeito deslocado dos outros soldados jovens: baixinho, carrancudo, de feições estranhas. Nem mesmo o alto comandante, Bruno Forestier, acredita em sua liderança. Sua existência parece carregada pela vontade de exercer o poder para além de sua inadequação, a qual estrutura o seu olhar – em seu diário, ele escreve “inapto para a vida, inapto para a vida civil”. Ele observa, mede, organiza; sua relação com o mundo passa pelo controle. É nesse contexto que a chegada de Gilles Sentain (novamente Grégoire Colin) desestabiliza o domínio do sargento. Ele é um francês atraente, descrito por Galoup como um jovem sem justificativa evidente para se alistar na Legião. Afinal, por que um cidadão francês que parece ter todo seu futuro pela frente se enfiaria naquele deserto sem fim? Há algo no jovem que escapa à lógica do sargento: uma calma que não se submete ao mesmo regime de tensão do exército. Sentain, sem origem definida — “sem pai, sem mãe”, encontrado sob um vão de escada — carrega consigo uma espécie de vazio que o torna ainda mais enigmático. O receio de Galoup não é apenas hierárquico ou disciplinar; ele se mistura a uma atração ambígua, difícil de nomear. Entre os dois, cria-se uma disputa silenciosa, onde a repulsa e a atração se organizam como uma mesma coreografia.
Em Bom trabalho, a ideia de “coreografia” não é circunstancial — poderíamos, inclusive, definir o filme como um musical. Os homens se movem como animais adaptados ao deserto: rastejam, saltam e atravessam obstáculos com precisão calculada. Mas esses movimentos de combate se aproximam de uma dança. As marchas rígidas dos soldados são sincronizadas; as respirações controladas guiam o próximo movimento; o atrito dos corpos contra o chão dá o corte da montagem. Denis filma esses soldados como objetos de desejo — corpos belos, esculpidos, bronzeados, preparados para qualquer obstáculo físico. Os homens também podem ocupar esse lugar de ser olhados pelo cinema. Nesse sentido, as tarefas repetitivas do cuidado, realizadas em coletivo, também realizam um deslocamento da imagem tradicional do militar. Eles lavam, passam, estendem roupas e cozinham com primor. Essa repetição cotidiana (tanto dos treinamentos como das tarefas domésticas) é uma tentativa de controlar e estruturar a realidade confinada (a céu aberto) da Legião Estrangeira.
Mesmo com tanta organização, os soldados continuam deslocados, alheios à vida dos nativos, que aparecem apenas em fragmentos – sobretudo nas mulheres com quem se encontram brevemente, à noite, nas boates. Os cidadãos de Djibouti observam os militares como se eles fossem seres estranhos, presenças peculiares e injustificáveis naquele deserto infinito. Afinal, eles não respondem a uma ameaça visível. Não há guerra concreta ou inimigo identificável. Eles parecem viver a espera, a suspensão do tempo, o limbo entre o status de estrangeiros e cidadãos franceses. Por isso, talvez, para que esse estado de imobilidade seja alterado, a ameaça à disciplina emerge do próprio grupo. O rancor de Galoup, dirigido a Sentain, carrega o atrito interno causado pela exaustão do controle: o jovem não faz nada de errado, mas sua existência serena e sedutora de alguma forma coloca em cheque a autoridade masculina do sargento – ou, pelo contrário, expõe sua falácia, que exerce a liderança pelo abuso do poder.
É a dança, novamente, que faz a formalidade escorregar. A formalidade do exército, com sua relação de obediência rigorosa das regras, e a própria forma fílmica, que se constitui a partir de uma decupagem quase métrica, como se refletisse o código de honra da Legião Estrangeira – com planos ritmados, que glorificam os corpos dos soldados que se voluntariaram pela pátria e que dá a ver, na maioria das cenas, apenas esses homens em serviço militar. Diante de toda essa arquitetura enclausurada, a dança sugere algo que resiste à ordem, que atravessa o rigor e o desmonta por dentro. Tanto nas cenas noturnas do filme, quando as mulheres da região dançam e flertam com os soldados, alheias ao controle que eles precisam exercer, quanto, especialmente, na cena final. No único momento em que Galoup dança no filme, ele já não pertence mais à estrutura de poder que o definia. Depois de ser expulso do batalhão, sozinho, ao som de “The Rhythm of the Night”, seu corpo inicialmente rígido começa a ceder. O movimento é desajeitado, quase violento, e aos poucos se torna algo mais solto e instintivo. Ele dança para si mesmo, sem testemunhas que importem. Esse gesto final não resolve as tensões anteriores, mas as desloca: a disciplina cede lugar a uma forma de expressão que não se organiza mais pela ordem, mas pelo excesso, pela liberação tardia.
É nesse movimento que o filme parece afirmar, como as outras obras de Denis, que a pulsão de vida persiste mesmo em meio à pulsão da morte. Como se, apesar de tudo, um corpo é um corpo e, se ainda for possível dançar mais uma música noite adentro, também é possível encontrar na própria melancolia uma forma de permanência.
