Em meio à dramaticidade das tramas, há uma relação que não se rompe nos três filmes mais recentes de Claire Denis. Trata-se da dilatação do espaço entre o filme e suas narrativas internas, entre o filme e o espectador. O que a cineasta conquista nesse conjunto de trabalhos é justamente o mistério da perda, e o que ainda pode ser apreendido no próprio ato de perder.
Em outras palavras, poderíamos dizer que a narrativa vai deixando brechas e perdendo os próprios personagens de vista com o deslocamento dos filmes. As cenas se desdobram em sequências que deixam escorregar os personagens. A câmera se mantém distante, e observamos de fora imagens que abrem possibilidades que não cessam com o corte. É difícil prever as ações dos sujeitos, com tantas lacunas, da mesma forma que é difícil prever onde a trama vai nos levar.
A atmosfera que os filmes apresentam é imperativa, e cada persona opera em uma fragilidade que está prestes a ser esmagada pela própria obra. Em Com Amor e Fúria (2022), a distância entre Sara e Jean se amplia à medida que o passado vem à tona. Em High Life (2018), o grupo de tripulantes, destinado a uma missão sem retorno no espaço, vive não apenas o isolamento da Terra, mas uma solidão compartilhada. Já em Stars at Noon (2022), prevalece a solidão de Trish, jornalista americana presa na Nicarágua, onde tudo parece deslocado, acompanhada do desesperador desejo de retornar para casa.
O primeiro registro que fiz sobre Com Amor e Fúria foi “o não dito”, que se encontra no trabalho de Denis de diferentes formas. Trata-se algo “não dito” entre os personagens ou algo “não dito” para os espectadores, mas é claro que existe um ínterim ali, pairando por todas as cenas. Uma fissura presente desde o ínicio do filme, desde quando o romance do casal era perfeito. Sara e Jean se amam, e a câmera filma esse amor sob qualquer ângulo, flagrando os personagens em sintonia. Mas, através dos reflexos podemos perceber um rompimento. Sara observa Jean na sacada, seu ponto de vista abre a profundidade de campo, nos mostrando apenas a imagem dos dois refletida no vidro. Ocupam o mesmo plano, mas, fisicamente, estão em espaços diferentes.
O vidro, uma barreira sólida e ainda sim invisível para os personagens, parece a metáfora perfeita para a tensão iminente construída pela atmosfera, e principalmente guiada pela trilha sonora. Anunciando o futuro que se espreita na rotina remota apresentada, nos diálogos que pouco revelam sobre a dimensão interna dos personagens, nas cenas que se repetem, nas faixas sonoras que propõem notas que cortam a imersão e nos deixam em alerta. A montagem repete sua fórmula, nos presenteando com imagens repetidas, talvez com a intenção de nos fazer procurar algo novo nas mesmas cenas. O que mudou da “ida do supermercado para volta a casa?” O que foi perdido pelo corte?
Essas escolhas erguem barreiras invisíveis entre os dois personagens; rachaduras que sugerem um agouro. Um nome “François” aparece entre os dois, revelando a origem da distância do casal, e tornando, de alguma forma, palpável a atmosfera de destruição iminente que o filme induz. Assim, em passos arrastados, o passado chega. Os diálogos escondem atritos, nomes, relações e conflitos já em curso. As cenas seguem ocultando e despistando o espectador, ao mesmo tempo em que mantêm firme o desenrolar da profecia dramática do roteiro.
Os significados se multiplicam com o que a cena seguinte expõe. Em um momento, “François” é apenas um nome. Em outro, ele é a força ativa que corrói a relação de Sara e Jean por dentro. Sua presença, corporificada pelo ator Grégoire Colin, muda o significado de tudo que veio antes e de tudo que virá depois. A rotina volta, com Claire Denis apresentando novamente sua monotonia, que pouco a pouco torna-se sufocante. As cenas tentam esconder um segredo que nos foi revelado: Sara ainda ama François, e testemunhar essa repetição da rotina com Jean parece cruel. Aflige.
Os personagens parecem estagnados pelos cômodos do apartamento, presos a reencenar as sequências anteriores. A dinâmica se inverte, e nós alcançamos o que estava suspenso no início do filme: o contexto. Entretanto, o “não-dito” desloca-se junto à narrativa, e torna-se mais potente entre os personagens, ao criar incertezas que ditam a atmosfera na mesma medida que são embaladas por ela.
Em uma cena, quando confrontada, Sara nega ter beijado François. Juliette Binoche nos entrega essa negação como um fato, como se o suposto beijo estivesse suspenso da montagem. Essa paradoxal relação com a verdade vivenciada pela personagem revela a confusão que ela enfrenta no seu subconsciente — e, do mesmo modo, que o espectador encara na fruição fílmica. Seu sentimento é verdadeiro, mesmo que através de uma mentira. Entretanto, suas ações são invadidas pelas consequências. Assim como no filme, as cenas são reféns da sequência, e a cena que ‘parece suspensa’ torna-se o vislumbre de um cinema que cria rachaduras narrativas, dobrando o conceito de verdade e tempo, para nos fazer alcançar algo íntimo, cru e confuso, mesmo que seja por um momento.
Esse é o trilho por onde a narrativa se desloca: um espaço constantemente invadido por uma dimensão que não vemos diretamente, mas que permanece inscrita nos personagens. Isso se manifesta na própria construção cinematográfica dos planos e da imagem. A maneira como Claire Denis enquadra François revela essa lógica de ocultamento e tensão. Ele se torna, de fato, um agente ativo da trama, a chave para compreender aquilo que vinha sendo tensionado desde o início, mas suas primeiras aparições recusam qualquer centralidade imediata. Seu rosto não é plenamente mostrado, a câmera evita lhe conceder foco absoluto; François permanece presente, importante, mas nunca completamente instaurado no centro da composição. A imagem o empurra para as margens do quadro, fragmentando sua presença.
Algumas construções têm corpo no filme, outras se prendem nas interpretações dos atores. Denis deixa seus personagens abrigarem suas próprias emoções, o interno é oculto para nós, que vemos o que é possível. A mensagem chega, mas a relação com destinatário não é perfeita. O que escorre para tela não é extensão dos personagens, e sim a amplificação da atmosfera interna de suas sensações, do subconsciente.
É possível perceber essa mesma movimentação em High Life. A solidão dos tripulantes é intensa, mas não gera ruídos no vácuo do espaço; o silêncio é isolante, absoluto. Uma das primeiras cenas mostra corpos suspensos na ausência de gravidade, deslocando-se em uma direção incerta, presos em sua quietude. Essa solidão se alastra por todo o filme.
Sem medidas, o espaço na narrativa de Denis torna-se também literal: uma dimensão ao mesmo tempo denotativa e figurativa, que esmaga os personagens em uma atmosfera constante. O final já é apresentado: Monte (Robert Pattinson) sozinho na nave, com um bebê, e a questão que se impõe é: o que leva a esse final?
Ainda assim, há alguma forma de hospitalidade. A luz da nave é artificial, mas produz conforto na escuridão do espaço. Os sujeitos são iluminados pela nave e, mesmo entre as penumbras, sua humanidade se faz visível, perseguidos pelas viscerais necessidades do corpo: foder, brigar, se defender, obcecar, amar e permanecer vivo. Isto cria o singular do filme.
Em uma cena, Tcherny (André 3000), um dos tripulantes, fala de sua família, em uma conversa sobre disciplina, sobre o que fez ele ir para o espaço. Mantendo na superfície sua conexão com a terra, falando da esposa com seu apego à horta. Ele cultiva o sentimento de arrependimento. Seu fim, é seu corpo se tornando translúcido até sumir, deixando para trás uma pilha de terra um pouco maior que as outras no meio da horta. A nave amplia essas relações, abrindo espaço para a filosofia da hospitalidade que é possível com as imagens.
Trata-se de uma ficção científica em que o mais relevante é o humano, o familiar, a natureza. O filme escancara a crueldade das circunstâncias, uma tripulação formada por condenados, forçados embarcar em uma missão suicida, em direção a um buraco negro. Seus corpos operam como ferramentas, tudo em prol de um objetivo que perde o sentido da mesma forma que as máquinas, que mantêm a nave funcionando, se desgastam. Mas também carrega o resquício de um conforto: a vida que, ainda assim, consegue persistir por anos, mesmo sem a esperança de encontrar algo além da própria sobrevivência. A estufa dentro da nave oferece um consolo desconcertante. As luzes da nave nos embalam nessa possibilidade: ela ainda consegue acender, mesmo sem saber até quando. O espaço, então, se situa entre o que resta de familiar e o que existe de desconhecido.
Já em Stars at Noon, a protagonista, Trish, uma jornalista americana presa na Nicarágua, tenta voltar para casa. A brecha que o filme abre está justamente em seu ritmo frenético e nas constantes tentativas de fuga, onde não há tempo para compreender plenamente o que está acontecendo — tudo precisa ser capturado no percurso, entre deslocamentos e urgências. As respostas parecem estar em todos os lugares, mas nenhuma opção se revela realmente correta.
Forças maiores a impedem de deixar o país, mas o ímpeto de fuga permanece. Quando conhece Daniel, outro estrangeiro, que compartilha o inglês como língua materna, as circunstâncias se transformam: na mesma medida em que sair da Nicarágua se torna urgente, permanecer ali passa a ser cada vez mais perigoso. O ritmo então se intensifica ainda mais, conduzindo a atmosfera do filme para uma nova subjetividade: a de um espaço volátil, instável e constantemente ameaçador.
No meio disso, os personagens encontram conforto em uma conexão precoce. Sem a possibilidade de pertencimento ao espaço físico que os cerca, eles passam a enxergar um no outro alguma estabilidade, solidificando uma estrutura afetiva que desloca o filme para além do simples ritmo de thriller. O toque é filmado de perto, em contraste com a Nicarágua, que parece expurgar qualquer possibilidade de aproximação duradoura.
Essa separação também se manifesta materialmente em Daniel. Seu figurino — um conjunto de blazer branco, com calça branca, blusa branca, ele também branco, loiro — o mantém em constante contraste com o cenário: a poeira das ruas de terra, a miséria, o verde, amarelo e vermelho da língua latina. Existe o espaço, e existem os personagens, mas ambos permanecem em fricção constante, sem jamais se integrar completamente, sempre criando brechas, que nesse caso são preenchidas pelo ritmo do gênero.
Por isso, todas as forças do filme caminham em direção à incerteza, inclusive as nossas próprias expectativas sobre a trama. Mais uma vez, Denis desvia a atenção do previsível para revelar a barreira invisível que atravessa as relações: entre os personagens, entre o filme e o espectador. O que não conseguimos capturar ganha forma, o mistério incapaz de ir até a superfície tem seu espaço no cinematográfico.
Pode-se pensar o cinema de Claire Denis a partir de uma alteridade distorcida. Em seu modo de narrar, a diretora constrói espaços de acesso que são, por natureza, falhos: acessamos algo, mas nunca o todo.
Há, em seus filmes, a simulação constante de uma comunicação imperfeita. A mensagem até chega ao receptor, mas seu sentido se perde no percurso. O que se encontra, portanto, não é uma totalidade interpretativa, mas um recorte quase exato, e sempre incompleto, da experiência. A própria ficção se sustenta nesses universos individuais, mesmo dentro de um cinema narrativo a atmosfera se impõe como força determinante sobre as motivações internas.
Dessa forma, Denis elabora uma espécie de colagem de acontecimentos que costuram uma conexão evasiva. As personagens se encerram em si mesmas, ainda que o cinema insista em criar aberturas. É nesse tensionamento, entre aproximação e afastamento, entre comunicação e falha, que seu cinema encontra espaço próprio, em que se filma a perda.
