Faltando alguns dias para o fim de novembro, a Cahiers du Cinéma, como de costume, divulgou o ranking dos melhores filmes do ano. Eu sempre costumo estranhar o fato da redação dos Cahiers publicar essa lista com um mês de lançamentos ainda por vir. Mas, de toda forma, sinto que essa lista anual ressoa na cinefilia global, com um maior foco na brasileira, como uma espécie de inauguração da temporada de retrospectivas e rankings de fim de ano, algo mais ou menos como o início prematuro dos jingles natalinos no centro comercial que me lembram de comprar um presente. Por mais que fazer rankings pessoais de final de ano não seja um ritual apenas da cinefilia, esse é um hábito tão difundido na comunidade que transborda para uma grande parcela das pautas editoriais das publicações sobre cinema, indo além de uma prática individual de socialização.
Apesar de também me engajar nesse ritual coletivo com as minhas próprias listas vez ou outra, nesta época do ano também é difícil não lembrar do texto/manifesto de Elena Gorfinkel Against Lists (Contra Listas) que, quando foi publicado no final de 2019, o ano em que vários grupos de cinéfilos estavam colocando uma década em retrospecto, causou bastante barulho e contenda. Conheço pessoas que deixaram de fazer esses tipos de lista depois de lerem o texto e não se pode dizer que elas não têm bons motivos. Algumas das declarações mais ousadas do texto, em particular as que se referem à prática da listagem como acrítica ou a-histórica, parecem exageradas ou simplesmente descabidas. Mas o texto de Gorfinkel me serve como um lembrete um pouco incômodo para, entre outras coisas, o quanto esse hábito da cinefilia de listar preferências poderia estar vinculado mais a um padrão consumista típico da contemporaneidade do que uma prática crítica ou de um exercício inocente de expressão de um cânone individual.
Como Gorfinkel coloca, um marcador dessa sensibilidade seria o hábito também frequente de colocar as listas em ranking, dispor os filmes em uma ordem quantitativa de valor. Dentro da dinâmica das redes sociais, onde a maioria (para não dizer todas) dessas trocas de cânones individuais acontecem, fornecer listas quantitativas de produtos culturais (a maioria deles industriais diga-se de passagem) é uma fonte de dados preciosíssima para qualquer pessoa ou entidade que queira prospectá-los (especialmente o Letterboxd, que dispõe de páginas específicas para cada filme e já possui um modelo de ranking pronto para ser usado).
Isso não quer dizer que essas listas “canônicas” e de retrospecto sejam, como Gorfinkel afirma, necessariamente acríticas ou a-históricas. Não é exagero dizer que a cinefilia contemporânea se descobre e se reconhece em parte por essas listas, em que seus membros podem descobrir um pouco de si mesmos e de seus gostos. Lembro aqui das votações organizadas por Pedro Lovallo que mobilizam uma parcela considerável da cinefilia brasileira para votar os filmes de uma determinada década e em como ela funciona como um ritual não apenas canonizante, mas como um instrumento onde uma comunidade pode se observar e se redescobrir (falo nisso pensando que nessas ocasiões eu gasto menos tempo olhando para o topo da lista final e mais para os filmes com menos votos, para as jóias negligenciadas que duas ou três pessoas julgaram como melhores de um período imenso). Mas dentro do contexto da cinefilia e da apreciação de arte de uma maneira mais geral, as listas não deixam de ser uma prática em grande parte irrefletida, e quando não acompanhadas por um pensamento sobre seu propósito, incorrem em um risco de ofuscar possíveis programas críticos.
Penso aqui na diferenciação de Umberto Eco em Vertigem das Listas entre listas práticas e listas poéticas na qual o segundo tipo se refere à listas feitas para serem apreciadas por elas mesmas. Existem trocas e interseções entre esses dois modos e, como argumenta Eco, a diferenciação dessas duas funções muitas vezes ocorre simplesmente com a intenção com que as olhamos. As listas que são divulgadas anualmente pela imprensa e pela comunidade cinéfila parecem se situar em um terreno bastante ambíguo nesse sentido. Ao assumir uma função poética para essas listas, a crítica, o jornalismo cultural e a cinefilia se aproximam do universo artístico, evidenciam seu lado criador e esteta. Imagino que este também é o lugar onde a lista desempenha um papel de socialização e de pensamento, onde podemos verificar questões relativas aos juízos conceituais e de valor de uma época. Mas dentro do nosso contexto de apreciação de cinema e de arte, onde o poder da informação e do dado é imperativo nas relações produtivas, é possível pensar em uma atribuição mais prática para essas listas. Ao falar da mídia de massa, Eco argumenta que a técnica da listagem funciona para reiterar um modelo ordenado de mundo tido como o único possível, um que será definido pela relação de consumo. E mesmo em se tratando de listas canônicas, que não apenas catalogam, mas que ativamente selecionam, as lacunas que várias delas implicam, na maioria das vezes, involuntariamente, ainda parecem ressoar um modelo pré-ordenado, ditado pelas falhas e obstruções do próprio circuito exibidor; basta pensar em quantas dessas listas são semelhantes entre si.
Muitas das tentativas de organizar a nossa percepção do presente invariavelmente passam por um tanto de evocações ao passado. As listas jornalísticas que privilegiam os lançamentos comerciais produzem um efeito curioso ao registrarem os atrasos nos produtos estrangeiros, às vezes de um ano e raramente de mais de um. Mas, o que dizer daqueles atrasos que são medidos em décadas? Recentemente o Centro Técnico Audiovisual (CTAv) lançou a restauração de Viola Chinesa (1978) de Júlio Bressane, um curta que até então estava disponível na internet em baixíssima resolução. Um grande acontecimento para um ano cinéfilo é também poder acessar uma cópia de alta qualidade deste que é praticamente o filme manifesto da BelAir, produtora clandestina de Bressane e Sganzerla que faziam suas invenções sem nenhuma previsão de serem exibidas e muito menos discutidas massivamente. É difícil não encarar essa periodicidade anual das listas como um reflexo do que Guy Debord descrevia em A Sociedade do Espetáculo como “tempo pseudocíclico”, um disfarce na vivência cotidiana para o tempo da produção e da mercadoria. As listas e os compilados que se debruçam sobre um período prematuro, como um ano que mal se encerra, parecem servir como o registro das “modas aparentes que se anulam e se recompõem”.
Quando falo sobre esse aspecto mais acrítico das listas “canonizantes”, me refiro principalmente na capacidade que elas têm de reforçar certos consensos. O imenso número de filmes recorrentes entre as listas de vários grandes veículos deveria ser visto não tanto como um consenso natural sobre os objetos mais importantes de um determinado tempo, mas primeiramente como o sinal de uma forte centralização institucional. Esse viés é ainda mais visível se levarmos em conta que vários desses grandes veículos se ocupam quase exclusivamente de lançamentos comerciais, relegando a parcela de filmes extraordinários, sejam eles nacionais ou estrangeiros, que não conseguem distribuição (como se o gargalo da distribuição não fosse um problema mais do que reconhecido dentro das discussões a respeito do cinema brasileiro). Existem projetos como as votações anuais da Film Comment que, ao menos, cobrem as faltas da distribuição no mercado norte-americano, mas o faz dedicando uma lista paralela apenas para chamar atenção a essa lacuna. E ainda assim, a maioria das listas e das votações também deixa transparecer a sombra dos grandes festivais e os seus grandes nomes, que acabam por subvalorizar a produção mais periférica, os pequenos festivais ou as mostras de “nicho”.
A ambivalência das listas, a multiplicidade de valores e funções que podemos atribuir ao mesmo procedimento, parece evocar uma tomada de posição. É possível abraçar um aspecto das listas enquanto recusamos outro? E se sim, há algo na forma das listas que pode ser revisto ou interrogado? Isso traz à tona para a crítica outras perguntas, mais incômodas: por que se lista? Uma pergunta que suscita outra ainda mais espinhosa: por que se escreve? Para o cinéfilo usuário de redes sociais a resposta para a questão das listas é mais óbvia, elas são o nosso meio contemporâneo de socialização e de construção de uma imagem pública. Mas para o sujeito da crítica de cinema (que também é em um primeiro momento um entusiasta), em seus vários níveis de institucionalização ou marginalidade, a resposta parece mais distante e mais nebulosa. Na maioria das listas que vejo divulgadas em veículos grandes ou pequenos, quando não existem lacunas injustificáveis (uma quantidade expressiva delas, por exemplo, simplesmente ignora a produção curta-metragista), elas frequentemente não vêm acompanhadas de alguma reflexão sobre a prática em si, principalmente em se tratando do grande jornalismo cultural.
As muitas curadorias desses cânones pessoais acabam por desaguar em um repertório comum que parece útil principalmente para quem deseja tornar as coisas previsíveis. Sabemos de antemão o quanto a mediação das nossas relações na internet, o lugar onde essas listas se proliferam, se baseia em modelos de probabilidade, a via algorítmica de reconhecer o que é mais provável em uma determinada circunstância. Diante disso tudo, caberia então mais e mais à crítica, e sua vocação agonista, sair em busca do improvável.
Voltemos um pouco à noção de lista poética. Se olharmos para a arte realizada em uma sociedade já massificada, nos deparamos rapidamente em objetos que assumem a forma de catálogos, seja nas latas de sopa Campbell de Warhol, da coleção de fotografias Twentysix Gasoline Stations de Ed Ruscha ou nos filmes inventários de James Benning como 13 LAKES. Boa parte desse impulso pela enumeração não vem apenas de uma questão referencial à sociedade de massa, mas imagino que também parte da recusa a uma aproximação semântica ou discursiva das obras, visto que nenhum dos exemplos citados têm uma disposição hierárquica de elementos. Uma questão que perpassa todos esses “catálogos” é desnudar a técnica como tal, colocá-la diante de um mundo que é ordenado e massificado, mas, ao mesmo tempo, incompreensivelmente contingente. Nas nossas relações de apreciação cultural, o que há de contingente que possa ser ordenado? E como sugerir nessas listas as lacunas da nossa ordem?
Indo para um lado mais prático, imagino também uma função prática e quase descritiva para essas listas de retrospecto. Eco afirma que quando não podemos conferir uma definição essencial a um objeto, nos ocupamos então a listar suas propriedades, mas sempre com a preocupação de que essa listagem se estenda indefinidamente, lugar onde entram as reticências e o “et cetera”. Recuso a noção de que essas listas de retrospecto possam ter algo de descritivo da constelação de objetos que elas elencam, do “ano cultural que se encerra”, ou as tentativas de tecer narrativas próprias aos objetos a partir de enumerações de preferências. É mais importante vê-las antes como tentativas de descrição da mente. Quando nos confrontamos com a impossibilidade de autoconsciência plena, listamos os nossos particulares. As listas de retrospecto, as mesmas que surgem no final do ano em todos os cantos das redes sociais, podem também ser vistas como deixas para autocrítica, ainda mais quando somos conscientes das nossas mudanças de postura ao longo dos anos. É especificamente nesse aspecto, na contramão da percepção de Gorfinkel, que as listas ganham uma relevância crítica e histórica. Esses compilados ganham um novo valor quando admitimos a sua obsolescência e sua possibilidade de revisão ou quando elas propõem uma visão panorâmica, mas nem sempre perfeita, de uma sensibilidade ou de um contexto demasiadamente frágil, de algo do aqui e do agora que deixará de ser.
É possível vislumbrar uma tentativa de apreensão do presente ciente de todas as suas inevitáveis faltas e frustrações e de seu caráter inelutavelmente pessoal e, por que não, estético. Também não trato de recusar a própria existência de um cânone, dos juízos de valor ou da distinção do que há de extraordinário no mundo. O ponto disso tudo, talvez seja menos uma questão de técnica, o ato de listar em si, mas precisamente o que ela engendra e desencadeia. Como acho que foi a primeira intenção de Gorfinkel, é uma questão de reconhecer certos hábitos programáticos que acabam moldando coisas que damos como certas e de prefigurar uma cinefilia que, de um certo modo, tem o potencial de ser mais autêntica.
