Criação = encaixar tudo e não se decidir por coisa alguma
Waly Salomão, me segura qu’eu vou dar um troço
Sons, delírios e sensações. São algumas das palavras parcialmente adequadas para se introduzir uma mostra ao redor dos filmes da argentina-germânica Narcisa Hirsch. Ao longo dos quase cem anos em que viveu, Hirsch destacou-se como nome fundamental do cinema experimental e das artes visuais. Suas obras em película — Super 8 e 16mm —, com influência particular da pintura, da música e das artes plásticas, emergem nos Anos 1960, alicerçadas pela cena exponencial do cinema radical de Buenos Aires, às margens da ditadura militar. No recorte apresentado no 27° FestCurtasBH, optou-se por exibir 14 de seus filmes, entre variadas décadas e temáticas. Saltam aos olhos algumas recorrências, como o filme diário, a citação e o registro de artistas, o interesse saliente pelo corpo e seus pedaços, além de uma convocação ao imaginário feminino e aos procedimentos de escuta sonora em cinema. Ao nomear o título da mostra, optamos antes pelo termo “gestos” em razão de não esgotar, minimamente sequer, o que seria o “cinema de Narcisa Hirsch”.
Observando a profusão de imagens que fabricou ao longo da vida, pensamos ser mais valioso ressaltar o que há de comum — e de distinto — nas atitudes estilísticas de seus trabalhos, movidos pela áspera montagem, pela entrega energética aos ritmos sonoros e pela quantitativa relação dialética que estabelece diante daquilo que filma. Interessa-nos enxergar os filmes de Narcisa partindo de suas perguntas, de seus mínimos detalhes, dos procedimentos enfim, para propor unicamente possibilidades, de mundo e de leitura, a partir de um cinema que não se comporta e nem se limita, mas que permaneceu, ao longo de toda sua duração, extremamente atento ao mundo ao redor.
Os filmes exibidos dividem-se em quatro programas. O primeiro, mostrado na noite de abertura, trata dos famosos Diários Patagônicos, peças experimentais às quais a própria cineasta define como “delírios fílmicos”. Misturam paisagens desérticas do território montanhoso à trilhas sonoras e sobreposições de rostos e corpos. Ao seu modo, erguem uma espécie de dialética particular à cineasta, onde a identificação especial e o apreço sentimental à geografia se demonstra no entrecruzamento de imagens, formulando antes sensações do que objetos a dirimir. É a porta de entrada principal ao modo de escutar e costurar formas em Narcisa.
Nosso segundo programa carrega marcas expressivas da relação que Hirsch dispunha com figuras femininas e sua violenta relação com a ordem social. Uma costura de costumes e frontalidades apresenta-se Canciones Napolitanas (1971), a partir de uma visão romântica entrecruzada pelo julgamento presente em uma boca, junto a trabalhos como Mujeres (1979), cujo mote se dá na violência patriarcal prevista na representação do masculino e do feminino, além do auto-retrato de mulheres — em momentos duplos — que desponta e se ressignifica em Seguro Que Bach Cerraba La Puerta Cuando Queria Trabajar (1979).
De menor duração, a terceira sessão elabora-se a partir de uma catapulta de sentidos. Filmes de curtíssima metragem, embora extremamente importantes no cânone de Narcisa, como Aleph (2005), Manzanas (1969) e Warnes (1991) imbricam-se ao trabalho Rumi (1999), um dos mais longos feitos pela diretora, num teste de sentidos protagonizado pela relação que se dá entre objetos e montagens. Monumentos históricos de Buenos Aires vêm à tona, além de visitas à locais comuns à filmografia de Hirsch, sobretudo num modo de ver e filmar a cidade em que residiu boa parte da vida. Uma opção pelo registro da geografia, dos espaços, e também do sentido e das maneiras com as quais se navega por um território estão em jogo nestas peças sensoriais.
Na quarta sessão, detemo-nos a obras em que Hirsch costura diálogo aberto com o outro, em abordagens típicas de sua carreira. Retrato De Una Artista Como Ser Humano (1973) observa os happenings promovidos na Argentina setentista, imbricado em imagens experimentais de remotas geografias; Amazona (1983) é a releitura da cineasta sobre o mito de mesmo nome, partindo das distâncias focais como estratégia experimental; enquanto o último trabalho, Rafael, 1975, traz uma faceta alternativa aos cine-diários, uma vez que é um dos casos em que Narcisa dedica um filme unicamente a alguém. Neste caso, trata-se de uma carta de amor, endereçado a Rafael Maino.
Além das quatro sessões, escolhemos, de modo pontual, uma dupla de filmes que foi disparadora do conceito desta mostra/dossiê, para ser debatido em modelo de seminário. Os trabalhos Come out (1971) e Testamento y vida interior (1976) carregam, respectivamente, o interesse pelas repetições e desarranjos sonoros e os gestos possíveis da escrita de si, relacionando-se diretamente na película através da transmutação de gente em imagem.
É partindo desta pequena amostragem — substancial se pensarmos no contexto desses filmes diante do público brasileiro — mas ainda enxuta diante do universo homérico de produções da diretora, que buscamos erguer um breve imaginário de um dos mais instigantes talentos do cinema latino-americano e mundial.
