Uma breve cena de Noites sem dormir (1994) – tão breve que se torna quase um lapso – oferece um vestígio em potencial para que possamos investigar as ambiguidades e tensões presentes no olhar com o qual a cineasta Claire Denis registra os homens e as presenças de masculinidades em sua filmografia.
No momento em questão, Daïga (Yekaterina Golubeva), a imigrante lituana que acaba de chegar a Paris – cidade de nascença de Claire e cenário para diversos de seus filmes –, volta ao cômodo que lhe foi oferecido enquanto quarto depois de uma ducha. Algo chama sua atenção assim que ela, com os cabelos ainda molhados e a toalha envolta no pescoço, adentra o cômodo. A luz que vem da janela ilumina o seu rosto, enquadrado de perfil, e ela se demora, com um singelo e quase imperceptível semblante de curiosidade, diante da cena que seu olhar registra.
O olhar de Claire – aqui em certa comunhão com o olhar de Daïga, por sua vez carregado dessa graciosa confusão com que estrangeiros miram o mundo fora dos limites da familiaridade – apresenta um ato coreografado. Num dos cômodos vizinhos, um pouco acima da linha de visão, Camille (Richard Courcet) e seu namorado surgem nus, envoltos num abraço. Eles simultaneamente repetem um gesto que na cena se apresenta ritmado. Um envolve o outro com o braço, ambos recostando suas cabeças sobre o ombro do parceiro, e giram em torno de si mesmos, numa dança que faz com que as curvas de seus corpos e de suas nádegas adquiram uma poética continuidade.
O momento é curto – toda a cena aqui descrita toma cerca de 20 segundos do filme –, e é interrompido com a mesma rapidez com o qual começou, como se o olhar, presenteado pelo acaso, não ousasse encarar a intimidade desse ato por muito mais tempo. Em Noites sem dormir, a cena se configura grandiosa por adensar as camadas de significação em torno do personagem de Camille, que, ao longo do filme, se apresenta como o assassino que apavorava as idosas da cidade. Quando a assistimos diante do extenso conjunto de obras da diretora, no entanto, ela adquire um sentido ainda mais relevante. É como se o instante, esse lapso que na narrativa se apresenta como fruto do acaso, oferecesse uma chave para acessar toda uma gama dos homens sedutores, introspectivos e perturbados que povoam os filmes de Claire. Homens que, física e emocionalmente castrados, se veem no impasse de existir entre o que o mundo espera deles e o que eles são capazes de oferecer ao mundo. Diante daquela janela, longe de qualquer julgamento que seja externo – afinal, não sabem que estão sendo observados –, o casal parece performar um desejo comum, contudo pouco expressado, a diversos outros personagens: o de alcançar uma forma arrebatadora de liberdade.
A sequência inicial de Bom Trabalho (1999) ilustra essa hipótese com outra imagem. O plano é precedido, na montagem, pelo primeiro vislumbre dos exercícios performados pelos militares da Legião Estrangeira Francesa, e mostra um tanque de guerra de aparência enferrujada, abandonado em meio ao deserto, com seu canhão apontado para o nada. É como se logo estabelecesse um contraste – a ruína, um símbolo gasto do poder e da opressão da colonização francesa no território, e os corpos, que logo a seguir cresceriam em tela. Homens atléticos, de torso desnudo, erguendo os braços acima de suas cabeças sob o sol da árida Djibouti, país do Chifre da África.
Morte e vida então se intercalam. Mas que vida pode habitar àquele que carrega as ossadas de todas as outras?
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“Inapto para a vida. Inapto para a vida civil”. A frase, dita em off por Galoup (Denis Lavant), sargento aposentado da Legião Francesa cujo discurso acompanhamos ao longo da história, parece introduzir a tensão que assola o personagem. Se o lapso capturado por Daïga abre uma janela de significados em torno dos homens de Claire, a voz de Galoup surge para confundi-los. Na medida em que sua enunciação prevê um receptor, o soldado calcula a própria confissão, modulando a versão de uma história a partir de um controle interno. Militarismo tem a ver com disciplina, masculinidade também.
Já que a primeira subjetividade do protagonista nos é inacessível, suas motivações pedem a todo momento por ser decifradas. Como escreve Luiz Soares Júnior, “Bom trabalho é assim uma narrativa em abismo – ou seja, uma narrativa presente, atual, que se revela superposta à narrativa subjetiva, virtual, do sargento Galoup”1. É por meio dessa fragmentação, capaz de separar corpo (imagem) e voz (áudio, que emula a mente, mas não o é), que Claire apresenta as angústias de um homem inapto a expressar seus próprios desejos. Afinal, Gilles Sentain (Grégoire Colin), novo recruta da seção, se torna objeto de amor e ódio do sargento justamente porque ele parece performar uma liberdade que Galoup, fincado àquela terra por seus próprios fantasmas, é incapaz de acessar.
Em paralelo, a câmera de Agnès Godard e a ópera de Benjamin Britten constroem um universo neoclássico particular capaz de operar um paradoxo. A rigidez dos planos, que perscruta a beleza desses corpos, também rígidos, como quem acompanha o gracioso movimento de um bailarino, em conjunto com uma trilha que consegue simultaneamente glorificá-los e despi-los, cria uma ambiência onde o íntimo pode ser acessado na crosta, onde o horror pode se transmutar em encanto, onde o homem pode simular o sentimento.
Não à toa, um dos treinamentos militares destacados pelo longa é um ato de abraço que em nada lembra aquele avistado em momentun. Dessa vez, soldados se jogam em direção ao corpo daquele imediatamente à frente sob o olhar do comandante Bruno Forestier (Michel Subor), a terceira ponta desse triângulo. Galoup e Sertain estão em primeiro plano, um de costas para o outro, confundindo-se em meio à infantaria, abraçando o soldado diante de si, repetidamente. Ouvimos o som de corpos batendo e os grunhidos decorrente do impacto, enquanto um homem se joga nos braços de Sertain, e de novo, cada vez mais forte, como quem deseja pertencer àquele abraço, como quem quer se livrar de toda a angústia.
É por caminhar na complexa zona entre a tormenta e o tesão, insistindo em assumir seus ímpetos e contrariedades, que o cinema de Claire se mostra pouco afeito ao moralismo. Existe investigação, motivada em grande parte pelo desejo, mas dela se prescinde o julgamento. Como na psicanálise, o que porventura poderia representar um vício ou uma falha dificilmente é enquadrada como tal.
“O que importa é estritamente a matéria”, diz Jacques Rivette em Jacques Rivette – Le Veilleur (1990), documentário em duas partes dirigido pela cineasta para a série Cinéma de Notre Temps. Na cena em questão, Jacques Rivette, um dos críticos da Cahiers du Cinéma que, posteriormente, integrou o núcleo central da Nouvelle Vague, comenta uma impressão em relação aos quadros do pintor francês Jean Fautrier. “O que importa é estritamente a matéria”, diz ao também crítico Serge Daney. “Seus reféns não são retratos, eles são de carne e osso com uma placa que diz ‘reféns’.”
Como num contágio, o mesmo que é dito à obra de Fautrier em cena pode ser endereçado à filmografia de Rivette, que, por sua vez, alcança alguns dos interesses de Denis. Em La Nuit, a segunda parte do documentário acima mencionado, um gesto de curadoria de Claire parece reverberar um exemplo. Enquanto Le Veilleur pouco se furta de abrigar, em sua narrativa, diversas cenas de filmes dirigidos por Rivette, em La Nuit essa estratégia toma uma forma mais contida e se limita a apresentar uma única sequência, retirada do longa Amor Louco (1969): o momento em que Claire (Bulle Ogier) comunica ao seu então namorado, Sébastien (Jean-Pierre Kalfon), a decisão de terminar o relacionamento.
Ainda que a coincidência entre o nome da diretora e o da personagem seja curiosa, na medida em que os gestos de uma parecem incidir sobre a filmografia de outra, o que aqui se mostra central é a escolha. Na infinidade de cenas que poderiam compor o ambiente soturno que embala as reflexões filosóficas de Rivette e Daney sobre os limites e as potencialidades do cinema, Claire, a diretora, elege o registro ficcional possível de uma tortura autoafligida. Ora, ao reconhecer a dimensão da escolha da mulher que ama – opção que, no limiar, pressupõe a existência de uma vida sem tê-la por perto –, Sébastien faz do seu lamento um ato físico. Entre a consternação, a angústia e o desespero, o personagem começa a deslizar uma navalha sobre as roupas que usa, devolvendo o olhar a Claire, a personagem, como que a interpelando: veja o que você faz comigo. A placidez do gesto – o deslizar arranhado da lâmina sobre o tecido – logo se transmuta em aflição, e a mão passa a ajudar a desfigurar os retalhos, primeiro da camisa sobre o corpo, depois do paletó estendido na porta. O transe não se conclui com o pedido de Claire – Pare com isso –, mas se alivia com o abraço que parte dela. Como se, encolhido numa situação extrema de vulnerabilidade, o conforto só possa surgir diante um aceno rasurado e circunstancial de afeto.
Se hoje uma trend presente nas redes sociais fantasia reações misóginas e feminicidas de homens que têm o pedido de compromisso negado pela companheira2, o registro de um autoflagelo gatilhado pela perda promove uma alteração radical nas percepções de masculinidade que simultaneamente interessam e são construídas pelo cinema de Claire. Afinal, que noção de homem uma cena como essa (des)constrói? Que despedaço essa sequência tenta (re)montar? E qual o interesse da diretora em destacá-la?
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Tal como os reféns de Fautrier, os homens de Claire se conflagram entre a intimidade de seus desejos e o escrutínio quase impiedoso da diretora – revelador o suficiente para destrinchar camadas invisíveis à primeira vista, contudo parcimonioso, como se deliciasse, com certo respeito, diante a confusão que registra.
Ela os despe, os desnuda, a ponto de acessar a matéria que os compõem. Nesse exercício, certa humanidade pode ser entrevista em meio à ridicularização, no caso de alguns, e à sublimação, no caso de outros, o que acaba resultando numa miríade de representações masculinas que se equilibram entre o olhar sedutor que lhes é direcionado e as próprias aflições que carregam a fim de fazer jus a essa mirada. Como em qualquer cabo de guerra, situação em que forças díspares atuam em cada lado, torna-se delicado encontrar um ponto de equilíbrio. Ao invés de buscá-lo, entretanto, Claire parece querer investigar as tensões decorrentes desse jogo, como espectadora privilegiada de uma disputa incapaz de consagrar vencedores.
Boni (Grégoire Colin), um dos protagonistas de Nénette et Boni (1997), consumido por um constante fogo no corpo – que faz com que ele se excite enquanto amassa um pizza, abrace um bem de consumo como se tocasse uma amante, ou mesmo se masturbe com uma das mãos enquanto a outra acaricia um coelho de estimação –, mal sabe se dirigir a uma mulher, e logo descobre, como que por acaso, que não vai encontrar propósito com a materialização desse desejo. Paradoxalmente, sua redenção reside em contrariar o gesto de abandono do pai, no longa interpretado por Jacques Nolot, e tomar o sobrinho para si, com uma espingarda a tiracolo, a fim de se ater à criação desse recém-nascido – estabelecendo assim, para o filme, uma complexa relação entre a volúpia, o cuidado e a violência.
A analogia assume contornos mais drásticos em Desejo e Obsessão (2001), especialmente quando centralizamos o protagonista Shane Brown (Vincent Gallo) nas figurações de sadismo e lascívia presentes nessa história de vampirismo. O personagem é tanto identificado como sedutor natural, quase de modo imanente – e o modo como sua recém-esposa se entrega ao seu beijo na cena inicial do longa, sob as sombras da noite e o lirismo da canção da banda Tindersticks, aponta para esse feitiço –, quanto como um predador contumaz, corroído pela culpa que lhe castra, regozijado pelo sangue que lhe sustenta. E ali está Claire, próxima, mas nunca o suficiente, apta a admirá-lo com uma resignada compaixão.
“Talvez a liberdade comece com o remorso”, sentencia a longínqua voz do sargento do Galoup, de modo a ecoar as frustrações de um pelotão de personagens. Não à toa, a dita liberdade só pode ser experienciada pelo militar aposentado numa espécie de onirismo, quando, no ato final de Bom Trabalho, Galoup dança sozinho, fumando um cigarro, numa sala espelhada e repleta de pisca-piscas. Pouco importa se a sua intenção de suicídio, sugerida na cena imediatamente anterior, é consumada. Na contramão de um registro de morte, os olhos de Claire compartilham uma catarse, uma ruptura à precisão coreográfica dos treinamentos no deserto, uma completa entrega ao ser – que apenas alcança a materialidade desse modo, num universo sensorialmente construído entre o incidente e o sonho.
Entretanto, a relação estabelecida entre liberdade e sofrimento, original e originário, segue, na filmografia da diretora, como uma brilhante incógnita. Avessos à ideia de reparação, seus filmes parecem querer jogar com o fluxo, mais interessados em acompanhar as dinâmicas de ato e efeito que engendram cada narrativa entrecruzada do que, necessariamente, propiciar jornadas autorredentoras capazes de emular algum sintoma de paz. Se a guerra é constante, suas rajadas permanecem ecoando na imensidão que habita esses personagens. Homens imersos no desassossego, sim, mas livres em possibilidades.
- SOARES JÚNIOR, Luiz. Os corpos gloriosos. In: Blog do Cinema – IMS, 2019. Disponível em: <https://ims.com.br/blog-do-cinema/bom-trabalho-de-claire-denis-os-corpos-gloriosos-luiz-soares-junior/>. Acesso em abr, 2025. ↩︎
- Em março de 2026, viralizou nas redes sociais, especialmente no TikTok, uma trend apelidada “Caso ela diga não” ou “Se ela disser não”. Nos vídeos, homens ensaiam um pedido de casamento e, diante de uma negação fictícia da interlocutora, reagem simulando agressões ou mesmo atirando com armas de brinquedo. Saiba mais em reportagem de Jeniffer Mendonça para o Núcleo Jornalismo: <https://nucleo.jor.br/curtas/2026-03-09-se-ela-disser-nao-trend-no-tiktok-promove-violencia-contra-a-mulher/>. Acesso em mai, 2026.
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