Tradução: Luiz Fernando Coutinho
Nota editorial: Entrevista realizada por Jean-Marc Lalanne e Jerôme Larcher em 11 de março de 2000, em Paris, e publicada na revista Cahiers du Cinéma, número 545.
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Como nasceu o projeto de Bom Trabalho?
Foi estranho. Eu percebi, enquanto fazia o filme, que ele era pessoal para mim, mas, no início, o que lhe deu origem foi uma encomenda. Patrick Grandperret tinha um projeto de coleção com Pierre Chevalier intitulado Terras Estrangeiras, cujo tema era ser estrangeiro, sentir-se estrangeiro. Aceitei participar, mas, no fundo, não tinha certeza se queria fazê-lo. Por outro lado, eu sabia que, com Grandperret, eu poderia realizar um trabalho com o qual sonhava: partir para um país estrangeiro com uma ideia de ficção, não preparar nada e, durante as filmagens, se sentir estrangeira. Depois, o filme se tornou mais pessoal, ligado às minhas lembranças de Djibuti, onde vivi quando era criança. Evocar esse tema da Legião estrangeira era quase como um jogo de palavras, como o primeiro motor da ficção, porque ali existe a palavra “estrangeiro”.
Você tinha lembranças de filmes sobre o assunto ou você teve que fazer pesquisas sobre a Legião?
Eu não queria recusar os clichês. Quando fui defender meu projeto no Ministério da Defesa, reivindiquei esse mito do legionário que, para mim, não é redutor. É esse mito que faz com que a Legião ainda exista, que desfile no 14 de julho, em silêncio, na Champs-Élysées. Ele continua vivo, a Legião o cultiva cuidadosamente, mas se recusa a falar sobre isso. Considera que é algo privado, um pouco ridículo. É preciso ver um legionário em momentos de folga, sua maneira de se exibir. Por exemplo: no filme, não inventei nada sobre o ato de passar o uniforme. Ouvi um comandante dizer que, na elegância do legionário, vê-se também sua elegância interior. É algo que me interessa mostrar, sobretudo porque a legião tem vergonha disso. La Bandera (Julien Duvivier, 1935) talvez pareça um pouco ultrapassado hoje, mas isso continua verdadeiro.
Fora aqueles que conhecemos, os atores do filme são realmente legionários?
Não. Não recebi nenhuma ajuda da Legião. Eu queria formar um grupo e achei que ele funcionaria se as pessoas se preparassem fisicamente juntas. Escolhi os atores e os dançarinos, assim como Bernardo Montet, o coreógrafo que me ajudou e que também atua no filme. Essas quinze pessoas tiveram o desejo de treinar durante dois meses, de compartilhar algo coletivo sem saber o que aconteceria em Djibuti. Havia um roteiro, mas, enquanto treinávamos, não pensávamos em cenas específicas. O treinamento era o mais próximo possível daquele de um legionário. Havia também uma base — não de balé, mas de movimento — que eu queria encenar a partir de certas músicas. Ensaiamos marchar, por exemplo, ao som de uma canção de Neil Young. Com Bernardo, também ouvíamos Billy Budd, ópera de Benjamin Britten, e buscamos definir movimentos que não fossem apenas militares, mas que também fossem igualmente parte integrante da ficção do filme. É algo que imaginávamos em segredo: eu tinha medo de falar disso com meus colaboradores, porque tínhamos a impressão de que só nós podíamos acreditar nessa ideia, que os outros ririam da nossa cara. Pierre Chevalier, não, pois ele fazia parte do segredo. Mas para convencer as pessoas do canal, eu tinha medo de revelar que, no fundo, era isso que eu queria fazer. Eu achei que, nessas paisagens, o encontro entre o personagem de Galoup e suas lembranças, junto com o que pode ser um grupo tão forte quanto um batalhão da Legião, era algo que eu não podia expressar de forma militar – seria preciso, nesse caso, que eu fizesse um filme de guerra. Eu queria expressar isso por meio da dança. Como um desvio lento dos movimentos militares em direção a outra coisa… Na verdade, era difícil de formular. No deserto, os fios de grama não param de se mover com o vento. Eu disse a Bernardo que esses legionários no deserto vivem como a relva. Foi assim que passamos a chamar a primeira dança que se vê no filme de “a dança da relva”.
Denis Lavant é um ator que tem uma ligação evidente com a dança, que tem quase um estilo de dançarino. Ele teve dificuldade em se deixar coreografar? No último plano do filme, em que dança sozinho, houve uma improvisação livre da parte dele?
Dois anos antes das filmagens, levei Denis para ver um balé de Bernardo. Ele gostou muito. Acho que teve vontade de se fundir à coreografia dele para esquecer sua própria gestualidade e descobrir aquela que estávamos inventando para ele. Lavant me disse recentemente que ele tinha a impressão de que Bernardo havia preparado o grupo antes de lhe confiá-lo, como uma passagem de poder. Quanto à dança no final, é exatamente isso, com a diferença de que se trata, ao mesmo tempo, de uma improvisação do personagem e do ator…
Fica-se com a impressão de que a dramaturgia do filme se baseia naquela de um balé. A questão do filme é: quem vai ser o elemento motor do balé? A tristeza do personagem no início e no final do filme corresponde a uma nostalgia do corpo de balé…
Sim. É aí que intervêm os poemas de Herman Melville. Para Denis Lavant, Jean-Pol Fargeau, meu co-roteirista, e para mim, esses poemas, que Melville escreveu no fim da vida, são os de um homem que rememora a marinha com pesar. Eu tinha a impressão de que o que fazíamos era a melhor maneira de traduzir Melville. Jean-Pol teve essa ideia curiosa de escrever primeiro os cadernos de Galoup, seu diário; depois, a partir dessa base, escrevi esses contrapontos que se tornaram o roteiro. Para mim, isso era mais comovente que simplesmente resolver problemas de balé. Eu não sabia como proceder de outra forma – certamente não por meio de diálogos. Em um momento do filme, os homens carregam o personagem de Grégoire Collin, como numa procissão. Isso é, quase vírgula por vírgula, um texto de Melville: a lembrança de ter cruzado, numa rua de Liverpool, com marinheiros que acabavam de desembarcar e carregavam um deles ao amanhecer. Ele relata isso com tanto pesar, o pesar de estar velho e sozinho, separado desse mundo do coletivo masculino… Na verdade, com Bernardo, não nos colocamos tanto a questão da dança quanto a de Melville e de suas paisagens. A isso somou-se o fato de que eu tive vontade de escalar Michel Subor para interpretar o comandante que se chama (no filme) Bruno Forestier. Era o nome de seu personagem em O Pequeno Soldado, de Godard. Passei a imaginar que, depois desse filme, no qual ele deserta do exército e mata o correspondente da FLN, Forestier teria ingressado na Legião. No final do filme de Godard, ele diz em voz off: “Eu não era amargo e eu tinha o tempo diante de mim”. É a primeira frase dita por Lavant no meu filme. Subor tornou-se… Como se ele viesse substituir Melville, como se tornasse um mediador. Apenas com Lavant, estávamos unicamente no registro da nostalgia. A presença de Subor afastava isso.
O filme é, de fato, como uma meditação sobre a Legião tal como ela é vivida do interior, como um coletivo masculino. A função social e militar, por sua vez, aparece pouco. O imaginário do filme de Godard – através da presença de Subor – não representa também a Legião como uma organização?
Sim, mas sem querer, com isso, explicitá-la de maneira tão concreta. Para mim, o próprio corpo de Subor, o fato de que ele envelheceu e se tornou outro homem, era suficiente. Reencontrar um ator que não víamos havia tantos anos me parecia expressar muita coisa. Mesmo que, para pessoas que não viram o filme de Godard, isso não dissesse nada.
É ele que ancora o filme em uma realidade política e social…
Sim. Mas também há o fato de que eu queria separar os Djibutianos dos legionários. Eles vivem ao lado deles, sem eles. É precisamente esse aspecto que responde à proposta de Grandperret. São pessoas que são fundamentalmente estrangeiras, que, por definição, são sempre estrangeiras onde quer que estejam. A Legião percorre um território apenas como um terreno de treinamento físico. Eles não têm nenhum interesse em conhecer as pessoas. É por isso que quis mostrar os Djibutianos e os legionários lado a lado, sem que houvesse qualquer conexão entre eles. A Legião repara as estradas, mas, no fundo, o faz para si mesma; não acho que ela se coloque a questão de saber se isso traz algum bem-estar. Nesse sentido, a cena onde o micro-ônibus passa ou os viajantes observam os legionários cavarem a estrada ilustra com justeza, para mim, o lugar que os legionários ocupam em um país.
Tem-se a impressão que você confia cada vez menos nos diálogos e na narração naquilo que ela tem de mais clássico. Você tem a sensação de conseguir expressar tudo por meio de pontos de vista, enquadramento, posições dos corpos no plano?
Não creio. Esse filme estava à minha espera, ainda mais porque um dos filmes que mais me tocou, que mais me ensinou, foi O Pequeno Soldado. Eu queria responder a esse filme, por meio de uma resposta plástica…
Ainda assim, é curioso como seus dois filmes realizados para a televisão, este e US Go Home (1994), se distanciam da narração. As questões que normalmente se colocam no cinema, você as coloca de maneira frontal no contexto de uma encomenda para a televisão.
Mas não fiz de propósito. Isso depende dos projetos, e esses dois estão muito ligados à dança e à música. Há dez anos, propuseram-me filmar o trabalho de Bernardo Montet, mas eu não queria filmar a dança. Em compensação, tinha vontade de trabalhar com ele… Quanto à questão da confiança na narração pelo enquadramento… Há algo de voluptuoso na ideia de que um movimento ou um enquadramento possam expressar alguma coisa de maneira ainda mais sutil. Depois, posso dizer a mim mesma que talvez só eu compreenda essa maneira — e que ela seja, em última instância, autista. Ao mesmo tempo, há algo muito forte em fazer essas imagens com essa sensação, porque nos sentimos repletos de certezas. Quando eu falo sobre isso depois, tenho a impressão de ser autista, mas, naquele momento, nada é mais verdadeiro do que isso. Trabalhar nos diálogos pode me interessar, mas sobretudo no momento de escrita do roteiro. No momento de filmar, menos.
A música lhe serve para substituir a narração ou os diálogos? Neste filme, há tanto uma ópera de Britten quanto músicas de boate, como as de Francky — uma oposição entre algo mais amplo e algo mais trivial…
Ainda se trata do mito do legionário. Durante o dia, ele tem realmente um desejo de superação de si. Em Britten, há um ideal, ele evoca a Marinha inglesa, que é um corpo de elite. É a mesma coisa com a Legião. À noite, o legionário sai à procura de mulheres — e, em Djibuti, há muitas prostitutas. E a canção de Francky tem algo de muito obsceno. De repente, à noite, tudo é permitido, é muito violento, há a polícia do exército vigiando de perto… Nós fomos proibidos de passar a noite em Djibuti. A grande fobia da Legião é a homossexualidade, e as pessoas achavam que meu filme tratava disso. Fomos ameaçados, disseram que iam quebrar a cara dos atores…
Você não parece mais atraída pela trivialidade. Seu olhar busca uma forma de beleza que poderia surgir de qualquer lugar. Quer você filme um rochedo, exercícios militares ou uma garota numa boate, existe essa ideia de fazer emergir alguma coisa da ordem do belo…
Quando filmo as roupas secando, naquele momento eu penso — sem saber porquê — que elas são como as notas musicais na partitura de Britten. Saber se isso dará lugar a alguma coisa que seja realmente como uma música, é outra questão. Mas, se fazer esse plano correspondesse a uma ideia puramente estética, ele não funcionaria. Além disso, como eu não tinha os meios para contar com um regimento de duzentos homens, filmar as meias e as cuecas era uma maneira de dar a impressão de um exército. O objetivo é concreto, é o único motor. Há algo de exaltante em fazer um travelling sobre meias quando se está persuadido que isso fará pensar em notas musicais ou substituir o exército que não se tem. Acreditar nisso me bastava. Hoje, acho o travelling bonito, mas não foi assim que eu o quis… Quando eu filmo os homens passando roupa, naquele momento tenho vontade de fazer um musical, de ser como Busby Berkeley. É um plano muito divertido, nada estético.
Quando os legionários fazem seus exercícios, você filma tanto seu lado doce quanto seu lado infantil.
No fundo, esse coletivo masculino não remete à outra coisa senão à infância. Esse comandante é como um pai: com essa hierarquia, estamos no campo do infantil. Esse mundo uniformizado é muito reconfortante. Os próprios atores sentiram isso, como se fazer esforços físicos juntos, serem alimentados e alojados fosse uma simplificação da vida. Com Bernardo, íamos observar os legionários com ternura: eles são como crianças, querem sempre mais e mais. É por isso que há mortes na Legião: no deserto, eles ignoram aquilo que qualquer caravanista sabe.
Você dizia que a Legião temia que você tratasse de homossexualidade. Você acha que é o caso?
A esse respeito, continuo fiel a Melville. As mulheres estão ali pela sexualidade, mas não fazem parte do mundo deles. Denis Lavant não consegue viver sem seu regimento e seu comandante. Eu queria que nunca se soubesse realmente se o comandante sente atração por esse jovem soldado. Percebe-se que ele não quer ter um caso, mas que, acima de tudo, sente prazer em observá-lo. Acho que é exatamente isso que acontece na Legião. Se a Legião teve tanto medo de que esse filme tratasse da homossexualidade, é porque ela própria tem medo da homossexualidade. Por outro lado, ela sabe que alimenta fantasias homossexuais, como acontece com os marinheiros. Na verdade, eu não me coloquei a questão. Mas me interroguei sobre o personagem, sobre como Galoup concebia sua relação com o comandante e com seus homens, e acho que ele tem medo da homossexualidade…
Você filma os homens como objetos eróticos.
Não apenas. De toda forma, eu pedi aos atores que tivessem consciência disso para que pudéssemos pensar nisso juntos. Eu tinha medo desse aspecto de objeto erótico, a regata, o bronzeado… Queria que trabalhássemos juntos para criar uma distância em relação a isso. E, mais uma vez, filmar a roupa secando era uma maneira de dessacralizar os corpos, de “desobjetificá-los”, enfim.
Mas pode-se ver o inverso, o corpo como fetiche.
Sim, mas de qualquer forma eu não podia fazer esse filme sem filmar um torso nu. Melhor ir em frente!
Você tem a impressão de ter avançado muito desde Chocolate (1988), naquilo que você esperava do cinema?
Não penso em tudo isso. Sempre tenho a impressão de que as coisas estagnam. Não existe passado no meu trabalho… Em Dane-se a Morte (1990), tive a sensação de nascer para algo, de me reconhecer — o que nunca mais voltei a sentir. Em Chocolate, a expectativa havia sido tão grande que me vi paralisada no momento de fazê-lo. Essa filmagem foi como um treinamento para Dane-se a Morte. Serge Daney me disse, a propósito desse último, que eu estava no olho do furacão, e que me faria bem circular em torno do furacão. Ele me dizia que eu descobriria que o ar ali seria melhor. É verdade que fazer esse filme foi como hastear uma bandeira preta com um esqueleto na minha janela. Com os anos, acho que esse filme realmente me influenciou, mas é verdade que ainda não fui até as bordas do furacão. Vai ser preciso… Mas eu ficaria triste se tivesse a impressão de que as coisas estão progredindo.
O filme que você está filmando atualmente é um filme de gênero, um filme de horror…
É um filme de horror, mas não um filme de gênero. Infelizmente. Eu adoraria ser capaz de fazer Pânico 3. É um filme realista, sobre o horror, mas não é uma abordagem lúdica. A ideia da ferida, da carne dilacerada, é algo que sempre me interessou no cinema de horror. Ainda não sei o que será dele; é bastante assustador fazê-lo. Primeiro por causa do tema.
Você reconstitui cenas de horror…
Sim.
Você já havia feito isso em Noites sem dormir (1994), durante as cenas de assassinato…
Sim, mas eu não tinha escolha. Tratar um caso como o de Paulin sem filmar os assassinatos de maneira cruel teria sido algo repugnante. Agora é diferente, estou filmando a ferida, o sanguinolento, o que foi dilacerado. Isso está inscrito na própria história do cinema. No cinema, a nobreza é o revólver; o submundo, a faca. Tenho vontade de revólver, adoraria fazer um filme policial, mas vou por etapas, adio o projeto do revólver para descer ao porão primeiro.
Você tem a impressão de percorrer territórios nos quais o cinema francês se aventura pouco? Você já teve vontade de filmar em outros lugares?
Enquanto espectadora, eu vou em busca de outros lugares. O cinema asiático comunica enormemente comigo. Com o cinema americano é mais complicado, ainda que eu possa admirá-lo muito, porque tenho a impressão de que ele não pede minha opinião, de que ele é dominador — enquanto que, com o cinema asiático, não há violência, ele me dá vontade de fazer cinema. Além do mais, não falo a língua, preciso ler as legendas, e ele me parece um cinema mudo, o que me convém perfeitamente, porque a língua se torna como uma música. A narração nos filmes de Wong Kar-Wai é como portas que se abrem. Como não me sinto à vontade com diálogos, me reconheço em um cinema que confia, antes de tudo, na narração plástica. Em Kiyoshi Kurosawa, por exemplo, a simples escolha de um tema vai iluminar a maneira de fazer o filme. Ele não é um cineasta que aborda todos os gêneros, mas alguém que aborda cada tema com a ideia de que também é preciso tratá-lo plasticamente; é isso o que mais me interessa.
Mas aquilo que está geograficamente próximo de você não tem influência…
Sim, claro. Tenho amigos que fazem filmes na França, e isso conta muito para mim. Para responder à sua pergunta, eu diria que tenho a sensação de ser um pouco bizarra, mas que, na França, ainda há lugar para mim, enquanto, em outros países, talvez eu não encontrasse esse lugar.
