Enclausurado nesta objetividade esmagadora, implorei ao outro. Seu olhar libertador, percorrendo meu corpo subitamente livre de asperezas, me devolveu uma leveza que pensava perdida e, extraindo-me do mundo, me entregou ao mundo.
Frantz Fanon
“Está a negritude em todo lugar?”, pergunta Lorenna Rocha em ensaio para o Talents da Berlinale, em 2023. O questionamento se complexifica à medida que a crítica e historiadora lança outras proposições: “poderia um filme dirigido por uma pessoa branca ser considerado cinema negro?”. Sua resposta, que encerra o texto, é afirmativa para ambas. A questão de rastros de negritude pulverizados em meio aos objetos, sobretudo tratando-se de filmes dirigidos por pessoas não-negras, porém, é mais complexa do que a pergunta pode fazer parecer.
Na esteira dos estudos contemporâneos sobre negritude no cinema, particularmente brasileiro, há um evidente deslocamento da figura do diretor enquanto único autor da obra. A “política dos atores”, que reposiciona a “política dos autores (diretores)”, abre brechas numa história do cinema majoritariamente contada pela branquitude. De certo modo, já é passível de conclusão que a direção como espaço único de autoria é uma perspectiva defasada diante das contribuições de uma série de pesquisadores contemporâneos como a própria Lorenna Rocha, e mesmo Gabriel Araújo, entre outros. Posicionar também o ator como autor da obra não só refunda a historiografia do cinema negro, por exemplo, como cria linhas de fuga para muitas outras histórias do cinema surgirem.
Relegar a direção como o único lugar de autoria lançou ao esquecimento a criação de outros profissionais, sobretudo atores — e, neste caso, atores negros —, que foram fundamentais artisticamente em filmes dirigidos por brancos. O que podemos dizer, por exemplo, do trabalho de Grande Otelo em Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957), senão que ali há uma fortíssima relação com a negritude e uma abertura para o que hoje chamamos de agência dos personagens minorizados? Agência não necessariamente ligada ao que entendemos hoje como “boa representação” — um personagem que guia a narrativa em torno de si, não de um personagem branco, negros representados não como marginais e outros estigmas de nosso tempo — mas sim a brechas que permitem que algo não originalmente previsto por um diretor branco encontrem espaço no filme.
Ainda assim, penso que, se a negritude está em todo lugar, ela está também em lugar nenhum. A questão talvez aponte menos para uma onipresença da negritude e mais para uma negrura que está em lugares em que não costumamos procurar. Nesse sentido, penso que é possível encontrarmos muitas dessas brechas dentro da própria branquitude ou dos filmes dirigidos por pessoas brancas. Olhar para o cinema de Nelson Pereira dos Santos, ou mesmo para diretores brancos com forte relação com a cultura negra, ainda que muito válido, é olhar para lugares onde essa negritude já está, de algum modo, posta. Reivindicar essa multiplicidade de autorias tem, sim, seu valor. Trata-se de uma posição política que ampliou nosso entendimento da negritude no cinema e criou as condições para que, por exemplo, este texto pudesse ser escrito.
Contudo, o ponto aqui é outro: e se houver manifestações de negritude no cinema branco e europeu? Filmes dirigidos por brancos, com protagonistas brancos? E se, no cinema de Claire Denis, pudermos encontrar não um “cinema negro” — categorização esta que, enquanto algo valorativo, não me interessa tanto —, mas rastros de negritude não somente nos atores, mas em sua direção? Mais importante do que afirmar que elas existem (e o texto de Lorenna Rocha o faz muito bem) é pensar como elas se dão. O que há de negro num cinema branco? Ou melhor: se dissolvemos essas categorias de “branco” e “negro”, o que podemos enxergar, em termos fílmicos, de negritude?
Claire Denis nasceu em Paris, mas foi criada na África colonial. Este dado ultrapassa a mera biografia e torna-se fundamental para uma algumas chaves de análise de sua obra. Filha de um oficial francês, sua família mudava-se a cada dois anos pelo continente africano. Essas experiências, evocadas por meio da memória em Chocolate (1988), também elucidam um aspecto central de seu cinema quando o assunto é negrura: a sensação de estrangeirismo que marca os personagens negros. Seus filmes são majoritariamente rodados na França e, mesmo aqueles filmados em África, território supostamente “pertencente” ao negro, parecem inscrever o negro na condição de estranho — no sentido de forasteiro, e não de “esquisito”. Reforço as aspas ao falar de “pertencimento”, pois é sabido que o processo de colonização europeia tornou o africano estrangeiro em seu próprio território. O cinema de Claire Denis joga com esse dado histórico. Certamente, um dado biográfico não é determinante para sua compreensão de mundo, mas sua experiência enquanto estrangeira, que se torna colonizadora do território do outro, atinge, diante de seus trabalhos, a dimensão do duplo.
Recorro à essa figura porque há um movimento muito curioso em sua filmografia. Em primeiro lugar, em coro com o que Frantz Fanon elabora sobre a condição do negro na Europa, o negro só é visto como negro à medida que o branco o desidentifica como um igual de sua raça. Isto é, só se torna negro na medida em que um outro reforça a condição de outro. Trata-se de um jogo racial interdependente, uma relação de espelho em que a identidade negra emerge do olhar branco que a estranha. Essa operação se dá tanto nos filmes rodados na França quanto naqueles feitos em África. O que surge disso é que a condição do negro sempre emerge enquanto um forasteiro, figura que Denis evoca por meio do duplo. O negro em seu cinema existe porque há um branco existindo junto a ele, porém, como um espelho convexo em que a imagem refletida é distorcida do objeto indicial.
Em Chocolat (1988), seu primeiro longa-metragem, a relação com a negritude e com o continente africano é dada em primeiro plano. O filme se passa em Camarões, pouco antes de sua independência da colonização francesa. A história é contada por meio das memórias de uma viajante francesa — quase um alter ego da diretora — que retorna ao país para encontrar a casa onde viveu sua infância e as pessoas que ali habitavam. A casa colonial, revivida pela memória da protagonista, funciona como uma espécie de microcosmo da política colonial, bem como um lugar onde esses espelhos convexos são vistos. Diferentemente de seus outros filmes, que são majoritariamente urbanos, o espaço e os personagens são um tanto quanto “gilberto-freirianos”, mas sem o certo positivismo presente no autor brasileiro.
Duas das cenas mais marcantes do filme exemplificam tais questões e, propositalmente, uma acontece logo após a outra. A filha criança do colono, o segundo alter ego de Denis no filme — ou seja, mais um duplo —, dirige-se ao local onde seus servos moram e dormem. Lá encontra dois animais mortos, com a jugular cortada e o sangue já relativamente seco. A decupagem acompanha seu olhar, que estranha familiarmente a imagem da morte. A criança não diz uma palavra; em vez disso, Protée (o servo) tinge a menina com um pouco de sangue animal, como se o gesto a marcasse não apenas de vermelho, mas também de preto. Ela ainda é branca, evidentemente, mas agora carrega um rastro de negrura em seu corpo. Estaria aqui a condição da negritude no cinema de Claire Denis? Uma mulher branca em que uma parte do corpo foi tingida de vermelho e preto?
A sequência seguinte é um nobre jantar que acontece no casarão. Se antes a câmera adentrava a casa junto aos personagens, esta cena toda é filmada do lado de fora, pelo olhar dos negros que foram excluídos até mesmo do trabalho serviçal. Vemos todas as ações acontecerem à distância, por meio das brechas que as janelas e as portas abertas criam para o mundo externo — quadros dentro de quadros, recortes dentro de recortes. Teria a câmera, nesta sequência, também sido tingida de preto? A resposta está na mise-en-scène: sim. Denis desloca o olhar. Alguns tracking shots aproximam-se da casa, mas nunca o suficiente para adentrá-la. Estamos, novamente, fora do casarão, ao lado da senzala.
Aqui, o duplo é marcado por uma série de estrangeirismos, tanto dos brancos quanto dos personagens negros. Se, por um lado, os colonos são estranhos a esse território — pois eles efetivamente o invadiram e colonizaram —, os negros também carregam uma certa dose de estranhamento dentro de seu próprio espaço, visto que este espaço não mais lhes pertence por inteiro. Desse modo, as relações entre madame e servo, dadas as devidas proporções, espelham-se convexamente. Isto é: se a imagem indicial — seja ela branca ou negra — carrega um certo código de signos, a imagem refletida distorce esta primeira. A deforma em outra coisa por meio da irreconciliação racial que há entre o eu e o outro, entre o colono e o colonizado.
De África para a França, Alex Descas, é o ator que mais colaborou com Claire Denis. Ainda que distintos, seus personagens compartilham uma característica comum: o duplo interracial. Pensemos em seu papel em Dane-se a Morte (1990), a primeira parceria com Denis. No filme, o personagem de Descas carrega por excelência a condição de estrangeiro: é um imigrante caribenho à procura de trabalho na França, ao lado de Dah, imigrante beninês, também de pele negra. A história, como muitas outras de Claire Denis, é movida pelo trabalho, por um dever em troca de alguma recompensa que seus personagens precisam conquistar. Neste caso, a dupla ganha dinheiro organizando e treinando rinhas de galo para um apostador nos fundos do restaurante.
Uma das últimas sequências do filme marca a simbiose entre o negro, o animal e a condição de estrangeiro. Jocelyn, personagem de Descas, trata o galo como um dos seus: abraça-o, conversa com ele e oferece os próprios ombros para que o animal se acomode. De modo análogo, a morte chega para ambos da mesma forma: degladiando-se pela própria vida no submundo francês. A sequência é filmada como um filme de ação: cortes rápidos, movimentos brutos e brutais, gritos e a inescapável constatação de que apenas um dos dois pode sair dali com vida.
Enquanto em seu primeiro longa-metragem, as relações coloniais estavam em primeiro plano — o colono e o colonizador muito bem definidos e em espaços bem delimitados —, aqui a relação com a colonialidade, bem como a dimensão do duplo, passa pela tangente. Diferentemente da maioria de seus trabalhos, nos quais lidamos com o homem negro e a mulher branca, Dane-se a Morte espelha convexamente o negro com o animal. O negro e o galo de briga se degladeiam contra outros de sua mesma espécie, enquanto outros assistem, em troca de sobreviver no mundo hostil dos brancos. Ainda que a evidência de uma mulher branca seja presente e, ao final do filme, determinante para a tragédia de Descas, a grande relação de espelho estabelecida aqui é com uma figura não-humana.
Jocelyn, por sua vez, é uma estranha. Aparece sempre à margem da história. Entra no filme pelas beiradas. Vai ao subsolo, onde os personagens vivem e treinam os animais, apenas para ver os galos e o movimento das coisas. Sua participação não se espelha no negro, mas, assim como os protagonistas, encontra seu duplo no animal. É tão estranha quanto os galos e, tal como as galinhas que desorganizam os galos de luta quando aparecem em cena, Jocelyn também bagunça os homens de Dane-se a Morte.
Por fim, Desejo e Obsessão (2001), o filme de vampiros de Claire Denis, é possivelmente o mais evidente do emaranhamento entre o homem negro e a mulher branca. A relação, contudo, é diferente das outras até então apresentadas, tendo em vista que trata-se, agora, de um trio. Uma triangulação entre os personagens de Alex Descas, Béatrice Dalle e Vincent Gallo. Sendo assim, é possível pensar que esse filme não trata-se de uma imagem que reflete a outra, e sim caleidoscópio opaco que multiplica essas figuras. A primeira sequência do filme pavimenta isso.
Coré, personagem interpretada por Béatrice Dalle, seduz homens para com eles manter relações sexuais e, em seguida, saciar o próprio desejo por sangue humano, configurando-se como uma vampira. No início do filme, à beira da estrada, ela conduz um caminhoneiro a um terreno baldio e ali satisfaz sua sede. O Dr. Leo, personagem de Descas, chega logo depois, já à noite, e abraça a mulher ensanguentada. A montagem, por sua vez, introduz o terceiro elemento à cena: o Dr. Shane Brown, interpretado por Vincent Gallo. Este chega a Paris com sua esposa como o verdadeiro forasteiro da narrativa, assumindo, nesta ocasião, o papel de invasor e de estranho à relação. O Dr. Leo leva a vampira para casa e a tranca em um cômodo, não apenas protegendo outros homens de sua sede de sangue, mas também resguardando-a do mundo exterior. Ainda que seus atos sejam carregados de brutalidade, seu corpo é frágil, sua estrutura esguia, e ela parece incapaz de realizar o que faz sem a presença de algum de seus duplos.
Mesmo que Vincent Gallo seja o homem que protagoniza o filme, tendo mais tempo de tela do que todos os outros personagens, a imagem de Alex Descas é o centro desse caleidoscópio. Por um lado, ele reflete a pulsão animalesca de Dalle, ainda que sem o desejo voraz por sangue; por outro, ele partilha seu par romântico com Gallo, que oscila entre o fascínio por essa figura e pelo desejo de tornar-se ela.
Estaria, portanto, a negritude em todo lugar? Certamente, não. Mas podemos encontrar alguns de seus rastros no cinema de Claire Denis. Se, por um lado, a negrura se manifesta por meio da escolha de seus atores e de sua política em relação a eles, por outro — e isto é igualmente importante — sua direção também carrega rastros estilísticos de uma negritude estrangeira: uma espécie de discursividade muito próxima ao cinema negro, ou mesmo à experiência da negritude e à sua radicalidade na forma de registrar o espaço. A forma na qual a diretora compõem suas mise-en-scènes nos diz isso: uma mulher branca com o corpo levemente tingido de preto. Eis aqui sua condição.
