Ok, nós admitimos: estamos aos frangalhos. Não só pelo atraso quase trimestral desta coluna, mas também pela derrocada da Seleção Brasileira na incansável (e aparentemente inalcançável) busca pelo Hexa. Vejam bem, não é só na Copa do Mundo que existe o tal atraso por conta de eventos climáticos. Na Previsão do Tempo também. Porém, como todo brasileiro, cá estamos nós — de cara lavada, ressaca ainda não curada, trabalhos atrasados (apesar do fato de que, enfim, conseguimos finalizar as publicações do pequeno dossiê dedicado à Claire Denis – conferir aqui) e dignidade (não tão) em dia. Nesta edição, um compilado de Previsões que datam dos últimos dois meses. Renan Eduardo aborda a sina dos olhares a partir do clássico hitchcockiano Um Corpo Que Cai (1958). Helena Elias conversa com Jacques Derrida e Jacques Rivette a partir de um muito singelo olhar para A Última Testemunha (1966), de Robert Bresson. Nicholas Correa navega pelas complexidades industriais que acometem os filmes de horror contemporâneo, sobretudo os novos sucessos de bilheteria Obsession (Curry Barker, 2026) e Backrooms (Kane Parsons, 2026). Por fim, Rubens Fabricio Anzolin discorre sobre as disputas de imagens presentes em eventos globais como a Copa do Mundo, em texto escrito antes da competição começar. Uma boa leitura a todos e, se o Hexa não veio, que pelo menos os filmes nos tragam algum conforto.
Depois do olhar de Balthazar
por Helena Elias
Neste ano tive a feliz oportunidade de ver Au Hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966) duas vezes, por razões diferentes. Há no filme o que talvez seja a lida mais justa com o olhar de um animal na história do cinema. O burro que vemos crescer não deixará de nos inquietar. Não porque ele sofre reiteradamente e é como um joguete dos humanos. Não porque ele é um santo, não porque ele seja como algo que nos é familiar. Não cabe a nós, para falar com Derrida, fazer uma “zooteologia negativa”, mas talvez nos entregar a falta de palavras inaugurada pela experiência da sequência dos animais que trocam olhares entre si, que tem lugar quando Balthazar, o burro, em vias de ser preso em uma jaula, mira e é mirado, por um macaco, por um tigre, por um elefante e por um urso. Bresson não tem interesse em mostrar o que Balthazar vê, o que é o objetivo do filme EO (Jerzy Skolimowski, 2022), tornar a nós, espectadores, o próprio burro. Bresson quer nos brindar com as delícias e delírios do Outro, do maior Outro do mundo, “o animal”, que não pode ser um gênero, mas antes uma vida singular, com nome próprio – Balthazar. Ser olhada por um animal, essa experiência está também narrada por Derrida: “Frequentemente me pergunto, para ver, quem sou eu – e quem sou eu no momento em que, surpreendido nu, em silêncio, pelo olhar de um animal, por exemplo os olhos de um gato, tenho dificuldade, sim, dificuldade de vencer um incômodo”. O olhar de Balthazar põe-nos a nu, ainda que não estejamos saindo do banho. Acendemos ao momento descrito por Rivette: em que o cinema mostra sua grandeza maior, justamente porque ultrapassa e suprime o drama, porque nos encaminha à obsessão de um acorde puro, da destruição passageira de seu próprio meio, do descolamento de um olhar que jaz na pele escurecida pelo breu da sala. O longo acorde que é o olhar de Balthazar, que redobra-se sobre nada e sobre ele próprio. O olhar selvagem que nunca encontrará lugar na linguagem. Suas ínfimas modulações, seus retornos perpétuos.
Achando um lugar seguro para os pesadelos
por Nicholas Correa
Nesse último mês pôde-se escutar de todos os cantos da cinefilia o barulho causado por Obsession, de Curry Barker, e Backrooms,de Kane Parsons. Dois projetos de terror que, pela palavra quase unânime de membros da mídia, rompem com os modelos vigentes de produção do cinema comercial norte-americano e o fazem isso por serem casos de sucesso estrondoso com orçamentos modestos. São filmes que até este momento estão sendo ridiculamente rentáveis, com o primeiro deles conseguindo quebrar modelos históricos na previsão de rendimento. Mas a história do cinema americano é cheia de casos semelhantes e eles normalmente cumprem uma função muitíssimo pontual de lançar novos talentos ao invés de remodelar a infraestrutura de produção. No filme de Parsons é possível até hipotetizar uma tendência contrária, visto que o projeto é anunciado como uma progressão estilística quanto às imagens abissais e recalcadas dos fóruns de internet e do found-footage amador gravado por um Parsons adolescente. Um dos trunfos do found-footage para o gênero do horror é que as limitações do ponto de vista da câmera já trazem consigo uma privação de informações visuais, estamos à mercê do gravador e o tomamos como receptáculo de estímulos e ameaças imediatas. O found-footage é um subgênero que busca reações quase fisiológicas, o que lhe permite dispensar uma boa dose da carga psicológica que predomina hoje no grande gênero do horror (praticidade que certamente contribuiu para que ele mesmo virasse um lugar comum). Penso também que a classe de imagens como a de espaços liminares, que volta e meia aparecem em algum canto da internet, induzem uma sensação de desconforto semelhante. São registros precários de espaços desabitados, privados de sujeitos que os dêem sentido ou cumpram neles alguma função ordinária. Alguns desses espaços são imaginários e desafiam qualquer lógica funcional, mas mantém a semelhança incômoda com o mundo real. Também sentimos com eles uma angústia pela privação de informações, que é ampliada pela navegação em um ambiente imprevisível como o da rede, lugar em que o acesso à informação é um processo muito mais ativo do que em uma sala escura. Independentemente do quanto as decisões estilísticas no filme Backrooms foram influenciadas pela estrutura ampliada da produção, por Mark Duplass, ou pelo roteirista contratado, uma coisa é certa: o filme cede à tendência psicologizante vigente no horror e abandona aquele regime prévio de imagens. Os enquadramentos não parecem corresponder a nenhum ponto de vista específico, a câmera tem pouco senso de corpo e de tatilidade, ela consegue ir da altura do teto à altura do rosto dos atores no tempo de um corte e frequentemente realiza zooms lentíssimos. Não à toa, os momentos de perseguição e as cenas feitas com a câmera de vídeo na mão, que são os instantes com mais estímulos fisiológicos, se saem melhor em comparação ao resto do filme. Os realizadores de terror que carregam uma herança um tanto difusa de Kubrick e de O Iluminado, onde o espaço era claramente delineado com a perspectiva centralizada, parecem não reparar que a psicologia do filme (que seria o lugar do horror propriamente) é muito mais ambígua e enigmática do que na produção contemporânea. A impressão que se tem vendo Backrooms em uma sala escura, com atores renomados verbalizando seus traumas em ambientes amplos, é ironicamente parecida com do seu personagem principal: a de que, no fundo dos cômodos vazios, existe um aconchego, um espaço seguro para lidar com as inquietações.
O que nós vemos, quem nos olha
por Renan Eduardo
A grande questão do cinema de Alfred Hitchcock, sem dúvida, é o olhar. Disso temos ciência. A dimensão do voyeurismo está presente em toda a sua carreira, mas, talvez, a questão fundamental seja: quem olha? Se, por um lado, o voyeur é aquele que gosta de ver, aquele que é visto também sente prazer nesse jogo. No caso de Hitchcock, assim como em sua poética fílmica, trata-se de um estranho prazer que mescla sofrimento e gozo. Faço essa observação porque recentemente revi Um Corpo que Cai (1958), sendo esta a primeira vez no cinema e após muitos anos sem assisti-lo. Inegavelmente, quem olha e quem é olhado constitui o eixo central do filme. No entanto, recordo-me do que Laura Mulvey escreve a respeito da obra e tomo a liberdade de sugerir que, talvez, se trate do extremo oposto. Se, por um lado, Mulvey toma o filme como um “exemplo” do male gaze dirigido às mulheres no e do cinema, penso que a construção do personagem de James Stewart — aquele que supostamente encarna e representa o olhar masculino — me parece apontar para uma outra direção. Scottie é um homem inteiramente frágil, desprovido de virilidade e completamente refém de seus desejos, sobre os quais não exerce nenhum controle. Na verdade, ele é o alvo do olhar, e não quem olha, como a trama revela ao final. Enquanto Mulvey considera as personagens de Kim Novak como aquelas que são punidas por esse olhar, o que ocorre de fato é que quem é punido é efetivamente Scottie. As duas mulheres por quem ele se apaixona morrem da mesma forma, diante dele, sob seu maior medo: a acrofobia. Sua punição consiste justamente na reiterada interrupção de seu desejo e, mais precisamente, na figura da mulher como objeto de um desejo que lhe é sempre roubado.
A mise-en-scène do Tio Cheetos
por Rubens Fabricio Anzolin
Os complexos bilionários construídos para a Copa do Mundo de 2026, encabeçadas pela nata neofascista do capitalismo — Gianni Infantino e Donald Trump — nos recordam que, mais do que nunca, o maior evento futebolístico do mundo é uma grande disputa de imagem. A isso somamos todas as medidas recentes da entidade, como a realização dos campeonatos Intercontinentais em países como Emirados Árabes, Catar e Arábia Saudita, numa ampla tentativa de limpeza de signos dessas nações. A foto do título do primeiro campeão do Super Mundial, o Chelsea, também reafirma a importância da visualidade nesses contextos: é impossível esquecer a constrangedora situação na erguida do troféu, em que os capitães Reece James e Enzo Fernandes ficam desconfortáveis com a presença de Donald Trump no pódium. Torcedor dos Blues, afinal, o Tio Cheetos não é. Muito menos um admirador do soccer. Sua presença nessa ocasião é a tentativa de forjar uma falsa glória. Mais do que a limpeza imagética, trata-se do polimento da imagem: a construção de uma hierarquia nos anais da história. Passados 20 anos, quando os jovens ingleses dos subúrbios de Slough e Surrey começarem a alimentar a paixão pelo clube, olharão para a imagem da grande conquista e encontrarão lá o então presidente estadunidense. Saberão que ele financiou o genocído palestino? Saberão que tomava medidas drásticas contra os imigrantes dos Estados Unidos — tão imigrantes quanto esses novos torcedores do Chelsea, oriundos dos subúrbios da Zona Sul de Londres? É provável que, no bazar do tempo, pouco se entenda sobre o contexto daquela imagem em 2025. Da mesma forma que, hoje, toda uma geração recorda nostálgica a conquista do Penta em 2002, e, quando vemos os vídeos de Cafu levantando a taça, talvez esqueçamos que ali estava, todo sorridente, Joseph Blatter, então presidente da FIFA, e atualmente banido do futebol para todo o sempre por seus atos de corrupção. Que na era das bets e dos big techs, o esporte de alto nível é mesmo uma grande publicidade ambulante, e uma instância de controle absoluta, todos nós já sabemos. O que parece mais importante agora é pensar como iremos refazer essa imagem para um futuro próximo. Pois o crápula do Tio Cheetos continuará a exercer sua mise-en-scène draconiana, invadindo o quadro pelas vias do desconforto, em sua presença robusta e plastificada. O antídoto para isso não seria (somente) barrar sua inevitável presença. Mas sim coligar para a eternidade a compreensão de que este signo e este corpo são, automaticamente, algo a ser vilanizado. Como se, pensando na lógica do cinema, a presença deste signo fosse algo que instantaneamente estragasse um quadro ou um plano. Trata-se de uma guerra cultural, de ações instantâneas, que dependerá do agora para que se possa forjar uma mancha no futuro.
