A última sessão competitiva internacional, exibida na sexta-feira dia 6 de agosto, calhou de concatenar alguns dos pontos mais interessantes da edição do FENDA de 2026. A começar que ambos os vencedores da mostra internacional foram exibidos nesse conjunto: o curta mais recente de Jodie Mack, Lover, Lovers, Loving, Love (2025), e o equatoriano Pompa y circunstancia (2026) dirigido por Daniela Delgado Viteri. A sessão também contou com uma estréia internacional, Por que não consigo lembrar dos sonhos do meu pai? (2026), do indiano Mehdi Jahan. No contorno geral da sessão, foram cinco projetos bem heterogêneos e com propostas bastante específicas, mas também todos animados por uma busca simbólica, com alguns deles sendo bastante espectrais e fantasmagóricos. Perpassando por todos eles, há um desejo por conexão humana, seja esse desejo anunciado por via discursiva, metafórica, ou colocado na forma de um ritual participativo que engaja a plateia em uma posição ativa e coextensiva do projeto estético.
Nesse sentido, Pompa y circuntancia abre bem a sessão, surgindo quase como uma introdução de princípios, embora o ponto de interesse do filme seja menos no seu aspecto declarativo e mais na atmosfera ritualística e quase litúrgica que ele instaura. O aspecto pelo qual o filme consegue permanecer mais na memória é o seu trabalho de legendagem, mais especificamente, um letreiro no início instrui os espectadores a lerem, todos juntos, as legendas em voz alta, formando uma declamação em coro. Parece haver nisso um eco da noção pré-moderna, não secular, da arte, na qual o objeto artístico integrava a função estética com a conotação religiosa, sendo sua “espiritualidade” manifestada nessa junção. Vale lembrar que “Pomp and Circunstance” também faz referência a uma série de composições militares de Edward Elgar, a maioria delas na forma de marchas.
Mas, paradoxalmente, este não deixa de ser um projeto eminentemente moderno, pois Pompa y circunstancia é, de certa forma, um filme nostálgico e elegíaco. Não vemos o heroísmo militar das marchas, nem um senso de ascese. Somos introduzidos, como dizem as legendas e o coro, à terra onde o sol está sempre a 90º e, com ele, à luz dura que se abate sobre ruas e nas casas equatorianas. Lugares estes que estão abandonados e que são habitados hoje por memórias. Uma das imagens mais fortes do curta é o quadro com fotografias recortadas de três mulheres. Todas as três figuras estão afixadas na parede sob uma luz dura, o que dá a ver tanto a sua bidimensionalidade e a sombra expressiva que cai por baixo do papel. Parece existir uma vocação holística nisso, uma vontade de restituição simbólica das dimensões perdidas e chapadas que convoca a participação de todos que assistem.
Em uma colocação contrapontual, o curta seguinte, My Structuralist Film (2026), de Angelo Madsen, abandona esse senso de quase-liturgia e o substitui com um gênero de imagens comuns à prática da clínica médica. Madsen fotografou diariamente o próprio ânus com uma sonda de colonoscopia e compilou os registros no filme. As fotografias, todas elas semelhantes, tautológicas, seguem em uma sequência de ritmo uniforme, um tanto como a forma isomórfica que é corolária do cinema estrutural. A narração do cineasta declara que este não é tanto um filme sobre diferença, mas sobre mesmice (sameness). E é dessa mesmice que se desdobra o eixo ético do filme, o ânus como denominador comum do corpo e das culturas humanas sobre o qual Luiz Fernando Coutinho tratou com profundidade nesta mesma cobertura. Ou, como Godard dizia em Adieu au Langage (2014), o reto é o beabá da igualdade.
Por fim a narração se encerra nesse desejo de conhecimento e partilha do outro que assiste às imagens. Depois a sequência de fotografias gradativamente se dissolve em um fundo branco com um buraco negro no centro e este vai aumentando de proporção até consumir todo o espaço do quadro. A mesmice se converte em uma única imagem simbólica que termina com absorver todo o resto.
A sessão seguiu com a narração em primeira pessoa com a estreia internacional de Por que não consigo lembrar dos sonhos do meu pai?, de Mehdi Jahan, filme no qual o diretor trata de sonhos, utopias e especialmente das memórias do pai, um ativista socialista. Em onze minutos Jahan lança mão de várias técnicas de alteração de imagens, inversões, filtros ou fusões, todas confluindo para dar um senso de fragilidade e onirismo. Em um tom bem diferente do curta anterior, o filme não parece ser tanto sobre a mesmice quanto uma heterogeneidade de símbolos, espectros e ícones, embora ambos também girem em torno de uma ideia de partilha e comunalidade, noção expressa principalmente pela voz do cineasta.
Até o momento, a sessão teve a presença do discurso como um eixo organizador, a presença da palavra pairava sobre o registro visual, por mais diversos que sejam os gêneros de imagem que esses três filmes tratam. Parece natural, então, que eventualmente surgisse um objeto que tratasse diretamente com a filmo-linguística, que colocasse a relação imagem-palavra, ou a conversão da imagem em código, como centro conceitual. O penúltimo trabalho da sessão, Lover, Lovers, Loving, Love, de Jodie Mack, como seu título já sugere, foca nas variações em torno de um radical comum e nós acompanhamos, então, uma homologia a essas variações com uma série de imagens de flores diversas. Cada seção dispõe as plantas em posições e em movimentos distintos. Vamos de uma flor singular para um par, depois para um aglomerado e, por fim, na sequência correspondente ao “amor” como objeto e verbo infinitivo, uma sequência de efeito estroboscópico. Todas essas sequências são emolduradas por dois planos, um no início e outro no final, de flores e pétalas flutuando em um aquário, quase como um repositório gramático, um conjunto de permutações ainda à espera de uma convocação. Em um filme com uma imagem romântica tão forte como a flor, o motivo visual do aquário é o que parece jogar a estrutura do filme diretamente no campo metafórico.
A proposição de uma linguagem do cinema, ou de uma relação possível entre cinema e linguagem natural, parece ter, em algum ponto, se tornado problemática para Mack, apesar das vanguardas do cinema terem investido nessa relação de forma intensa no último meio século. No espaço aberto à ambiguidade da última palavra, podendo ser tomada como verbo ou predicado, o efeito estroboscópico, com suas imagens breves e que mal duram na percepção, sinalizam algo de inefável. O filme, romântico como é, consiste em um esforço de tradução semiótica impossível, ou, em outros termos, na tarefa de circunscrever a ideia do sentimento. Lover, Lovers, Loving, Love parece refletir uma certa tendência da poesia romântica, uma que buscou reatar, ou tensionar, o elo perdido entre o signo e o significante, palavra e o objeto natural. Mas, “amor” tampouco é qualquer objeto ou qualquer ideia. Novamente, há a noção de unidade perdida, a busca por uma visão holística de mundo que perpassa esses filmes, agora colocada nessa escala elementar da palavra, imagem, significado e ideia.
Chegando ao último curta da sessão, abandonamos o território da palavra. Vamos a um território pré-linguístico, ao terreno da contemplação e da mediação dos fenômenos naturais. Forever… Forever (2026), de Johann Lurf, com vinte minutos de duração e um único plano estático, retrata um lago artificial de uma represa hidrelétrica ao longo de um período de quase dois anos. A composição da imagem do lago põe o horizonte exatamente na metade do enquadramento, colocando o céu e o espelho d’água como metades simétricas. Com um tempo de exposição prolongado e com um time-lapse, acompanhamos a paisagem através da repetição dos dias. Essa contemplação mediada ocorre, sabidamente, com um formato analógico novo e com uma câmera montada e desenhada pelo próprio Lurf. Vistarama 65 utiliza uma bitola de 65mm na horizontal, o que possibilita um quadro de proporções mais retangulares, que valoriza as composições horizontais do filme. Com a câmera virada para leste, vemos o nascer do sol e depois da lua, saindo da linha do horizonte e atravessando o enquadramento em direção ao canto superior direito.
Conforme o filme avança, percebe-se que a velocidade com que a câmera registra a passagem dos dias passa a acelerar. Se acompanhamos o transcorrer do primeiro dia no espaço de alguns minutos, vemos que o intervalo entre esses períodos vai diminuindo. O movimento das nuvens fica cada vez mais indefinido e o movimento dos astros passa a ser percebido como feixes, linhas geométricas em diagonal saindo tanto para cima, no céu, quanto para baixo, no reflexo d’água. A paisagem torna-se cada vez mais abstrata e começam a se destacar nela os aspectos mais resistentes à contingência. Primeiramente destacam-se as colinas, as árvores e a edificação da represa, mas depois, perto do final da projeção, o movimento celeste passa a imprimir seus contornos dentro do quadro, afirmando sua regularidade como um traço visual distintivo. É possível pensar o filme em termos de contorno e linha na tradição das artes visuais. O movimento e a passagem do tempo terminam por definir uma paisagem de ordem geométrica por meio do traçado do sol, da lua e das estrelas e por meio da linha do horizonte. A natureza torna-se ela mesma um fenômeno idealista.
As alusões à eternidade, ou a uma escala de tempo que em muito extrapola a percepção do ser humano, Forever… Forever soa como parte da busca por uma forma transcendente e, de maneira complementar, reafirma a limitação dos sentidos, a obscuridade da visão diante do transcendente. Dentro da sessão do FENDA, o filme encerra um ciclo de investidas idealistas, muitas vezes românticas e utópicas. A busca por um outro tipo de engajamento espectatorial, o encontro com o denominador comum dos corpos, a conexão entre sonho e utopia, a reunião da palavra com a ideia e, por fim, do ser humano com a escala imensa do fenômeno natural, todos falam por um desejo por territórios comuns, união com uma ordem da experiência a ser descoberta ou redescoberta. Uma ordem talvez mais abrangente e mais coerente.
