Esta não é uma Previsão do Tempo como as outras. Enquanto a proposta desta coluna é reunir aquilo que atravessou nossos redatores e colaboradores nos 30 dias de um mês, esta edição aponta para o futuro, para algo que ainda vai acontecer, mas que já nos afetou de alguma forma. Os textos que acompanharão o leitor a seguir foram produzidos em diálogo com a mostra “Foco El Pampero Cine: Utopia Sem Limites”, que ocorrerá entre 16 e 20 de setembro deste ano. Realizada em parceria com o Palácio das Artes, o Cine Humberto Mauro e o Instituto Cervantes, apresentamos um recorte de impressões a partir dos filmes que serão exibidos durante esses cinco dias de programação. Mais do que apresentar o coletivo e dizer de suas particularidades e invenções (algo que pode ser conferido em nosso texto curatorial, publicado no site do Palácio das Artes), compartilhamos diferentes sensações que essas obras nos trazem. Clara Pellegrini escreve sobre os abismos pandêmicos em Clementina (Constanza Feldman e Agustín Mendilaharzu, 2022); Luiz Fernando Coutinho declama um mini-conto a partir de Ostende (Laura Citarella, 2011); Maria Sucar produz um ensaio a partir de A Idade Média (Luciana Acuña e Alejo Moguillansky, 2022) e sua relação com o link travado; Nicholas Correa e Rubens Fabricio Anzolin escrevem sobre aspectos borgeanos nos filmes Histórias Extraordinárias (2008) e Balneários (2002), ambos de Mariano Llinás; e Renan Eduardo escreve sobre a dimensão do olhar em Trenque Lauquen (Laura Citarella, 2022). Esperamos que esta edição abra novas portas para os filmes, no melhor estilo Borges/Pampero, e que vocês possam aproveitar a mostra. Boa leitura e bons filmes!
O isolamento, em abismo
por Clara Pellegrini
O primeiro plano dá a ver uma rua: à esquerda, um poste pintado de listras vermelhas, pretas e brancas. Ao fundo, o portão de uma loja fechada tem as mesmas listras coloridas. Caminhando na calçada em frente ao portão, vê-se uma mulher de máscara. Em outro plano da mesma vizinhança, outra mulher anda sozinha e mascarada. Clementina (Constanza Feldman e Agustín Mendilaharzu, 2022) é um filme pandêmico. A personagem-título é apresentada também com uma máscara que cobre nariz e boca, caminhando com as compras em sacolas cheias, atrás de três carros estacionados — um vermelho, um preto e um branco. As cores funcionam aqui como um delimitador geográfico: o bairro de Chacarita, em Buenos Aires, é irrevogavelmente tri-colorido, reconhecível como a sede do time de mesmo nome, o Clube Atlético Chacarita Juniors. A presença radical das três cores marca o primeiro índice de confinamento: o lugar. O segundo índice são os procedimentos de segurança sanitária pelos quais Clementina precisa passar ao chegar em casa com as compras. Situações naturalizadas durante o período de quarentena: a voz abafada pela máscara que responde à saudação do companheiro fora de quadro, álcool em gel nas chaves da porta, a troca dos tênis por outro par que não viu a ruas. Há uma comicidade em sua corporalidade, a forma com que se movimenta desajeitadamente, como derruba os objetos. A decupagem acompanha o tom e a câmera registra em panorâmicas as minúcias da ação desconjuntada, passeando pelo ambiente confinante que interage diretamente com a movimentação da personagem. A paisagem sonora é o elemento mais cartunesco, com sons onomatopeicos sublinhando o gestual cômico, exagerando as nuances dos maneirismos corporais de Clementina. Até mesmo a presença reiterada das três cores alcança ares de comédia. O filme é anunciadamente uma “fantasia cômica em cinco episódios”. A fantasia se entremeia no cotidiano pandêmico do casal isolado dentro do apartamento através do absurdo: desponta na quantidade inacreditável de cacarecos e coleções esdrúxulas que ocupam o espaço, tornando a casa um labirinto incontornável. Resta à personagem-título flutuar sobre as bugigangas, sussurrar para elas como quem conversa com a única companhia que se tem concretamente. Não há escapatória: os objetos exercem eles mesmos uma função isoladora. Clementina é o elemento estranho ali, contingencialmente forçada a habitar esse lugar que não lhe cabe. Essa posição deslocada, desencaixada, é o que coloca a personagem em uma posição destacada. O filme é obcecado por seu rosto, suas expressões faciais e olhos intensos. A câmera os registra próxima, curiosa e atenta. De seu companheiro, pouco vemos. Ele aparece desfocado, ao fundo do quadro, ou de costas para a câmera, e mesmo quando o filme revela seu rosto, parece desinteressado na figura dele. Curiosamente, ainda assim sabemos mais dele do que dela. Eis aqui o terceiro índice do isolamento: Clementina está sempre às voltas com as questões do namorado, ou dos vizinhos, ou de seu pai. O filme pouco se detém sob seus dilemas ou desejos. Ainda que gire ao redor dela, há um abismo intransponível entre personagem e obra, um isolamento subterrâneo ao isolamento evidente da pandemia — na falta de acesso à sua interioridade, na falta de espaço que a personagem possa ocupar na casa. O filme é o jogo entre mostrar e isolar em igual medida, transitar a linha do absurdo para tornar mais surreal a realidade já quebrada da pandemia.
O labirinto de Ostende (Laura Citarella, 2011)
por Luiz Fernando Coutinho
Este é o labirinto de Ostende. Este é o labirinto de Ostende cujo centro foi Laura. Este é o labirinto de Ostende cujo centro foi Laura, que Citarella imaginou como uma narradora cuja curiosidade desenterra gerações de mulheres. Este é o labirinto de Ostende cujo centro foi Laura, que Citarella imaginou como uma narradora cuja curiosidade desenterra gerações de mulheres, como Pandora ou Joan Fontaine. Este é o labirinto de Ostende cujo centro foi Laura, que Citarella imaginou como uma narradora cuja curiosidade desenterra gerações de mulheres, como Pandora ou Joan Fontaine, desenterradas naquele balneário e tantas vezes renascidas pelo cinema, esse outro labirinto.
Ensaio sobre um link quebrado
por Maria Sucar
Podemos dizer que A Idade Média (Luciana Acuña e Alejo Moguillansky, 2022) é uma comédia da pandemia, isto é, enclausurada, travada em um mesmo espaço. Repetição e ciclo infinito. Esta previsão dialoga com a condição, quase pandêmica, na qual recebi o link para assistir ao filme: igualmente presa em um mesmo momento, travada em certo ponto. Para onde ela vai? A menina com seu caderno na mão, quase não tem rosto e não pode me ver. A ida para onde quer que seja é uma miragem que corta ao meio a menina deitada, horizontal, inerte. Sua placidez é exacerbada pela sugestão de movimento da menina-memória, que por sua vez tem a impossibilidade do movimento como inesperado fato. O que chamo de “menina-memória” aponta uma hierarquia da compreensão: ela só sobrevive na complacência saudosa da menina que deita. E se invertesse a hierarquia? Se tornaria “menina-desejo”. As plantas que preenchem o quadro se mantêm inertes, apesar da área externa – será que não venta? Compõe-se uma paisagem: as plantas verdes frente à parede azul ao lado do colchonete amarelo e branco e em cima a menina que deita. Tudo para, congela, se fixa, menos a menina-memória-desejo. Para onde ela vai? Não sei, mas vai para algum lugar, pois, além de estar em pé, tem uma perna na frente da outra, que é como fazemos quando queremos ir a algum lugar. A perna eternamente frente à outra, indo eternamente à algum lugar que não chega. Para onde vai a menina? Certamente não será para o minuto 17:38, muito menos para o próximo quadro. Não pode sequer deitar-se também. Seu corpo agora é interrupção – como o círculo branco que indica o carregamento do vídeo, nunca completo pela natureza imutável do print que mostra nem ⅓ do filme passado. Não vai a lugar algum e eu também não. Vou me tornando menina-memória-desejo-interrupção.
A leveza de espírito
por Nicholas Correa
Certa vez, em uma carta a Fernando Savater, o filósofo Emil Cioran expressou sua profunda admiração a Jorge Luis Borges, o mestre argentino do conto e da fabulação extraordinária. O que parecia atrair o interesse de Cioran na escrita de Borges era o que ele identificava como o produto de um espírito desenraizado e anti-dogmático, um interesse enciclopédico pelo mundo, pelas culturas e épocas alheias nas quais ele parecia se sentir à vontade, chegando a descrevê-lo como “um sedentário sem pátria intelectual”, ou ainda como “o último dos delicados”. Cioran admirava a capacidade de Borges de unir duas qualidades que, no seu julgamento, eram inconciliáveis, a profundidade e erudição, graças à sua propensão a uma dinâmica de jogo. É em parte nessa mentalidade que somos introduzidos aos filmes de Mariano Llinás e aos três núcleos narrativos de Histórias Extraordinárias (Mariano Llinás, 2008), objeto que, ao mesmo tempo que fende-se para várias direções, explodindo de um interesse voraz pelos seus microcosmos, também estabelece uma série de distâncias e hermetismos ao longo desses caminhos. No espírito radical de fabulação que atravessa o filme (que é francamente borgiano na sua estrutura de antologia de contos), algo na síntese entre profundidade e erudição parece não se desenvolver tão facilmente. Todos os três protagonistas, além de não possuírem nomes próprios, sendo referidos respectivamente como X, Z e H, também não possuem passado. Sabemos pouco ou nada do que faziam antes ou de quais seriam suas convicções filosóficas ou políticas. Todas as situações de Histórias Extraordinárias não se desenvolvem sem a interpelação dos narradores em voice-over (neste filme são três), o que provavelmente é o aspecto que mais se sobressai dentre a miscelânea de procedimentos que o filme adota. Não escutamos a voz de nenhum deles, salvo uma única fala de X (interpretado pelo próprio Llinás) ao final do filme. Todos os três personagens estão, eles mesmos, lidando com questões relacionadas a fabulação, nesse caso, agindo como detetives de narrativas por completar, seja averiguando os restos de uma extinta companhia de transporte fluvial, um mapa com os rastros de um falecido funcionário público ou o caso de uma chacina envolvendo um dossiê misterioso. Mas novamente, esse mundo é tão fechado e hermético quanto a presença desses exploradores. A fabulação, tanto do filme quanto a dos seus personagens, entra no espaço aberto pelas lacunas do conhecimento dentro da estrutura meta-narrativa do filme. Vemos esses microcosmos como H, que navega a remo pela folhagem em um rio enquanto tenta fazer sentido do seu entorno pelos sons que cercam seu barco; ou como à partir da vista de X da janela de seu quarto de hotel, através de uma lente longa, com os rostos dos atores preenchendo o enquadramento ao mesmo tempo em que estão distantes. Mas, através dessa distância, pela visão tateante das coisas, Llinás consegue extrair a dinâmica de dança e jogo que era característica da escrita de Borges. Há algo nesse tipo de jogo no filme que esboça o que parece ser uma ética desses personagens. No final do ciclo narrativo de Z, vemos ele encerrando sua jornada lendo uma carta que Cuevas, o ex-funcionário cuja história de vida ele se preocupou de rastrear, escreveu a um amigo. Temos então um plano do personagem recitando a carta enquanto olha para a câmera, de longe o momento mais íntimo do filme. Cuevas fala sobre recomeçar a vida aos sessenta anos de idade, confidenciando seus anseios com a perspectiva de um novo ciclo, mas também da possibilidade do ridículo da sua situação, indagando ao amigo se ele mesmo afinal não “é um idiota”. Os personagens de Llinás são todos viajantes, desapegados, estão entre constantes chegadas e despedidas e há uma parte deles que reconhece essa como a condição humana por excelência. A profundidade de Historias Extraordinarias tem um aspecto oblíquo, se fazendo no espírito “superficial” dos objetos e das constatações. Se anos mais tarde, em Trenque Lauquen (Laura Citarella, 2022) (para falar de outra aventura do El Pampero Cine), vemos dois homens em busca de uma mulher que não quer ser encontrada, no filme de Llinás temos, ao contrário, personagens em aquiescência com a dimensão trágica da vida, que internalizam a postura de seu realizador, um sedentário apátrida que encontra nos pampas argentinos a saída para o universo.
Trenque Lauquen e os menores detetives do mundo
por Renan Eduardo
Há um mistério em uma pequena cidade do interior. A peça central desse mistério chama-se Laura, mulher que carrega consigo os segredos da população local. Um detetive e um amante da protagonista unem-se para investigar o caso. A história que poderia ser de Twin Peaks, conjunto de obras de David Lynch, acontece, na verdade, no interior da Argentina, no pequeno município de Trenque Lauquen que carrega dá nome ao filme dirigido por Laura Citarella. Buenos Aires para um lado, Trenque Lauquen para o outro, como indica uma das placas em determinado momento da obra. Estamos longe das grandes histórias, longe da narrativa oficial. Trata-se de um mistério pequeno. Um sumiço localizado, do qual apenas dois homens sentem falta. Ezequiel, amante, e Rafael, companheiro, perambulam pelos arredores à procura da protagonista. Começamos a obra na perspectiva dos detetives, os menores do mundo. Frágeis, incapazes e desesperançosos. Pegamos a história pela metade, já pelo sumiço. Vagamos pelas planícies dos pampas como em um labirinto: sem direção, sem saber para onde ir, diante de esquinas que parecem sempre as mesmas. Algumas memórias de Ezequiel surgem para dar algum contexto à trama, mas o quebra-cabeça parece grande demais para ser resolvido pelos homens. A questão central, contudo, é que Laura não quer ser encontrada. Não quer ser vista. O jogo entre quem olha e quem é olhado, dinâmica central do voyeurismo (e também do cinema), permeia a trama. Se, por um lado, a palavra é demasiado importante para a revelação dos mistérios, visto que Laura grava um extenso depoimento para Ezequiel sobre suas descobertas a respeito dos mistérios fantásticos do vilarejo; por outro, o grande mistério do filme, na verdade, está nos olhares. Em quem olha e em quem vê. Laura não quer ser vista por Ezequiel e Rafael, mas quer ver Elisa que, por sua vez, vê Laura e não se deixa ser vista até segunda ordem. O mistério passa a ser revelado, então, quando a protagonista passa a ver o que Elisa esconde, ainda que camuflada entre as árvores que cercam a mansão. A cena é crucial para o filme, pois, depois de um tempo observando, Laura é convidada a entrar e, a partir daí, decide desaparecer, isto é, escapar do olhar. A trama se resolve quando, finalmente, os olhares da cidade param de alcançar Laura. Ela convoca Ezequiel, por meio da palavra, para que a veja apenas em sua imaginação, que ele a imagine e não a veja. Curiosamente, Laura escolhe o amante, e não o marido, para contar os segredos que descobriu. Dado crucial uma vez que a traição é, justamente, a transgressão sem o olhar do outro. Dinâmica indispensável para os “abismos insondáveis”, como escreve Nicholas Correa em texto sobre o filme publicado nesta revista. Trenque Lauquen (2022) é nada mais do que um jogo de olhares.
Nas areias do tempo, a ficção
por Rubens Fabricio Anzolin
Em essência, a El Pampero é uma produtora borgeana. Não falo dos meios de produção, mas do coração dos filmes. Enquanto escrevo essas palavras, não ironicamente, Mariano Llinás passa pelo Festival de Veneza com seu novo longa-metragem, uma biografia de Jorge Luis Borges com mais de 5 horas de duração. Provavelmente um épico ou um palíndromo. Mas seria justo dizer que este filme — que não vi, claramente — já possuía seu embrião na primeira empreitada da El Pamp, há mais de 20 anos atrás. Trata-se de Balneários (2002), um “falso” documentário sobre as cidades e praias construídas na encosta da Argentina. Seu modelo documental, essencialmente calcado em fatos, é antes de tudo uma aventura pelos sentidos: na mesma medida em que há uma historicidade latente, um saber quase enciclopédico, há um grau de dúvida e irresponsabilidade em relação àquilo que se informa. E tanto a dúvida quanto a irresponsabilidade são fundamentos essenciais aos melhores narradores que se tem notícia. Balneários é uma aventura da narração: narrar aquilo que existe e que não existe, fabular (com todo peso que este termo carrega, e sem exageros) uma imagem e um delírio diante do real, a ponto de perdemos de vista a linha que demarca o começo e o fim desse real, e o começo e o fim da imaginação. De tão fabulado, torna-se mesmo tão real, tão capaz de sublinhar a essência de seu espaço. Tão verdadeiro. Jardim de veredas que se bifurcam. Os Balneários de Llinás são como o Aleph borgeano: tudo e nada ao mesmo tempo, máximo e mínimo, limite e deslimite. As areias do tempo na eternidade. Viver e morrer como num conto bíblico. Redescobrir a humanidade. Mas tudo isso através da ficção, do bom humor que reside na ficção e do desejo do real que existe no documental. Na irrestrita capacidade de se imaginar todo o mundo a partir simplesmente de… balneários. Há uma magia nisso. É preciso ver para entender.
