A dança da inadequação

Last Updated on: 11th outubro 2023, 06:15 pm

A primeira imagem deste filme é também a última. Contrasta-se com o fundo preto uma forma branca angulosa, sombreada e indecifrável, exceto pelo pedaço que delineia uma mão humana. Cordas que ressoam suavemente são sobrepostas por metais agudos incômodos, prólogo do trovão que retumba trazendo consigo o nome do filme – Musika (Rafael Conde, 1989) – sobreposto à imagem enquadrada em um plano zenital. Quando a MUSIKA se esvai, projeta-se sobre o desenho branco a sombra alongada da protagonista, que atravessa diagonalmente o plano em sua roupa esvoaçante, até parar no vértice onde o chão é todo preto. Na metade final deste díptico¹, a paisagem sonora que antecede o reaparecimento dessa imagem espelha a primeira na urgência e gravidade, uma multiplicidade de sonâncias complexas e crescentemente dramáticas que prenunciam o som grave que voltará a retumbar; dessa vez, um tiro que mata a personagem, deixando-a caída na beira da calçada e com o rosto afundado na rua, para ser delineada pela forma branca angulosa antes de desaparecer por completo na tela preta que encerra o filme.

A mulher de cabelos pretos lisos (à altura das orelhas e com uma franja curta que lhe corta a testa em contraste pronunciado com a pele branca) é uma revisita à irresistível Lulu, protagonista do filme expressionista-alemão A Caixa de Pandora (Georg Wilhelm Pabst, 1929), personagem símbolo que germinou também a Nana de Anna Karina em Viver a Vida (Jean-Luc Godard, 1962). No filme de Conde, ela não tem nome e tampouco seu marido; um homem significativamente mais velho interpretado por Antonio Abujamra. Já na primeira sequência, toda a tensão desse matrimônio falido começa a ser delineada: na sala penumbrosa, o personagem de Abujamra segue, como uma sombra, o percurso da esposa, refazendo a caminhada diagonal e postando-se logo atrás dela. A câmera frontal então enquadra a primeira dança: ela contorna o corpo do marido em um rodopio e toma o lugar às suas costas, em segundo plano no canto esquerdo da tela. Ele a imita e repete o procedimento. Ela teima e inverte novamente a ordem. E ele, perseguindo o gesto final, desloca-se uma última vez, fazendo com que a mulher saia lateralmente de quadro, desistindo do embate. Abujamra então encara a câmera e vocifera na mudez do filme, a expressão de seu rosto inflamada e acentuada pela caracterização expressionista do personagem: puta.

A Lulu de Conde, infeliz na solidão da casa opulenta de mármore frio e rebuscado, trai o marido com outra mulher. Nas sombras pronunciadas da casa desacolhedora, o homem confronta a esposa sobre sua infidelidade frente à uma dezena de vultos escondidos atrás das cortinas. O marido enraivecido não aceita que o adultério de Lulu seja impune. Abujamra entrega-lhe um revólver, exigindo que ela tire a própria vida como redenção de seu pecado. O embate termina com um tiro fatal na testa do homem de cabelos em pé, e Lulu finalmente se vê livre para explorar o mundo para além dos limites da casa. Uma vez fora, a tela antes predominantemente preta ganha tons mais claros e a mulher é vista passeando pelo mundo. Em um fusca-táxi conduzido por um homem negro – mais um punk setentista que um personagem do expressionismo germano – vai à Asia e à praia, vira cantora frente a um cenário texturizado de luz e sombra na única sequência que escapa do alvinegro do filme, e passeia pela cidade-irmã da Metrópolis de Fritz Lang.

Mas o destino de Lulu já estava escrito, é inescapável. A protagonista parece nunca se adequar à própria vida, no sufocante matrimônio ou na reluzente liberdade que o fim da relação parece lhe conceder. O ligeiro descompasso da trilha, que parece entrar e sair de cena de acordo com uma vontade própria que permanece algo rebelde e incapturável pelas tensões da narrativa; a construção rigorosa do formalismo expressionista do filme que carrega dentro de si cortes auto-infligidos – o diálogo com a câmera de Abujamra, o motorista viajante do tempo, a Metrópolis que para além dos arranha-céus, em plano holandês, tem muros pixados e putas que usam o orelhão. Indícios dessa eterna inadequação respingam pelo filme desde o início, paralelos à linha principal que pinta a cronologia de vida dessa mulher. O movimento hiperbólico que rege esse ouroboros² é simétrico, fadado a subir e depois cair de volta ao nível inicial. Nas sequências finais, mesmo os ambientes externos da cidade são recheados de sombras protuberantes, angulosas e persecutórias. A perseguição culmina no carro antigo que alcança a Lulu que vagueia pela cidade, sozinha e melancólica, depois de uma tempestade. A última coisa que a protagonista vê antes de ser assassinada são os olhos claros por cima do revólver que dispara contra ela, assim como foi a imagem final registrada pelas retinas de seu marido. 

1.  Artefato, geralmente de pintura ou escultura, formado por duas placas de igual tamanho e estilo unidas lateralmente, que formam um conjunto indissociável e complementar. Cada placa é detalhada de uma forma singular, elaborada em função do horizonte do todo final, movimento de alguma forma replicado pelo filme de Rafael Conde, que ao inserir a imagem final na sequência inicial, constrói à sua maneira um díptico particular onde início e fim ficam lado a lado, indissociáveis. ↩︎
2.  Símbolo representado por uma serpente que engole a própria cauda formando um círculo contínuo e infinito; o fim é também o início, assim como em MUSIKA. ↩︎