Nota editorial: O texto a seguir foi escrito e apresentado no contexto da sessão de Ostende no Cine Humberto Mauro. O filme foi exibido na mostra Foco El Pampero Cine: Utopia sem Limites, realizada pela Revista Descompasso em parceria ao Instituto Cervantes, o Cine Humberto Mauro e a Embaixada da Argentina em Belo Horizonte.
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Nas últimas semanas, para preparar este texto, fiz uso de pequenos post-its nos quais eu escrevia algumas ideias antes de colá-los na parede.
Um dia, enquanto colava esses pequenos pedaços de papel na superfície à minha frente, me dei conta de que ali, sob a luz baixa de um abajur, eu era como um investigador que tinha diante de si um quadro de evidências onde distribuía pacientemente as minhas pistas. Eu era como Laura, a personagem de Ostende, diante do quebra-cabeças que ela tenta montar ao longo do filme.
Este texto, portanto, não é tanto um ensaio, e muito menos uma crítica. Ele consiste, antes, na descrição de um itinerário detetivesco – uma espécie de dossiê policial.
Inspirado pela protagonista do filme, lanço mão de uma lógica quase paranóide de tentar dar sentido a tudo que parece disperso, caótico e incompleto, costurando as pistas que eu reuni como quem visualiza o todo de um mistério a partir das suas partes.
Enumero, a seguir, as pistas que coletei ao longo dessas semanas, enquanto me permito esposar, em terceira pessoa, a identidade de um detetive – mais especificamente de um detetive selvagem, como esses imaginados pelo escritor chileno Roberto Bolaño e que tanto assombram o universo do El Pampero Cine.
Pista nº1: A história do cinema.
Laura Citarella costuma dizer que, quando realizou Ostende, queria fazer um filme de Alfred Hitchcock interrompido por momentos de Éric Rohmer.
Enquanto passeia pela filmografia de Rohmer, o detetive se recorda do filme A Mulher do Aviador, de 1981, onde encontramos dois jovens – um homem e uma mulher – brincando de detetives enquanto perseguem um casal pelas ruas de Paris.
Para o detetive, a herança de Hitchcock é mais facilmente mapeável. O filme a que Ostende mais se assemelha, desse ponto de vista, é obviamente Janela Indiscreta (1954), em que os personagens suspeitam e investigam o possível assassinato de uma mulher cometido pelo vizinho da frente.
Se, no filme de Hitchcock, toda a narrativa era organizada a partir do olhar do personagem de James Stewart – um fotógrafo com a perna quebrada que observa a vizinhança pela janela do seu apartamento –, em Ostende, esse olhar que centraliza e organiza a narrativa passa a ser o de Laura Paredes, a atriz principal.
O detetive relembra, então, que Rohmer era um grande admirador de Hitchcock, e chegou a escrever um livro sobre o diretor inglês, no qual afirma, a respeito de Janela Indiscreta – e poderíamos estender as suas palavras a Ostende –, que se trata de um filme sobre “uma pessoa que olha e espera por algo enquanto nós olhamos para essa pessoa e esperamos pelo que ela espera”.
Cinco anos depois de Janela Indiscreta, a narrativa de um fotógrafo voyeur que suspeita de uma situação misteriosa é o tema do conto de um famoso escritor argentino (terra de Laura Citarella). O escritor é Julio Cortázar e o conto se chama “As babas do diabo”.
Na história, o narrador sai às ruas de Paris com a sua câmera e presencia, nas margens do rio Sena, uma situação pitoresca envolvendo um menino, uma mulher loura e um homem de chapéu cinza.
Intrigado, ele não apenas tira uma fotografia desses personagens, como começa a fabular em torno deles – o que leva Cortázar a escrever, em dado momento, que o narrador era culpado de praticar literatura.
Quando volta ao seu apartamento, o narrador amplia a fotografia para o tamanho de um pôster e, dia após dia, analisa os detalhes da imagem. É essa análise minuciosa e cotidiana que o leva a descobrir a verdade por trás da foto. Segundo Cortázar, o que ele havia imaginado “era muito menos horrível do que a realidade”, mas o escritor mantém ambígua a descoberta do narrador, cabendo a nós, nesse caso, praticar um pouco de literatura e inventar um desfecho para ela.
O detetive remete, então, ao filme que o conto de Cortázar inspirou alguns anos depois, mais especificamente em 1966: Blow-Up, de Michelangelo Antonioni.
No filme em questão, David Hemmings interpreta um fotógrafo que, durante um passeio em um parque público de Londres, tira uma série de fotografias de um casal que lhe parece suspeito. Mediante a revelação, ampliação e análise dessas imagens, ele descobre que as fotos colecionam indícios de um assassinato.
Nesse instante, o detetive elabora a seguinte hipótese: se Antonioni é uma referência para Ostende, em particular, e para Laura Citarella, em geral – ela, que dá ao capítulo inicial de Trenque Lauquen o nome A Aventura, título de um filme que Antonioni lançou em 1960 –, será apenas pelo voyeurismo e a investigação presentes em Blow-Up? Ou será que essa relação se desenha também na exploração dos tempos mortos e, sobretudo, pela forma como a cineasta arremata o filme?
Aqui, as imagens finais de Ostende são significativas: quando Laura entra no carro para ir embora, a câmera faz uma panorâmica para a direita e enquadra o homem suspeito em meio às dunas. Dali até o desfecho do filme, contamos três planos – todos eles longos, todos eles abertos, todos eles com uma tendência a descentralizar a figura humana do enquadramento.
Antonioni foi um dos cineastas modernos que mais longe levou a produção de espaços vazios, desérticos e desconectados entre si. Para o filósofo Gilles Deleuze, os filmes de Antonioni são povoados por situações-limite que são conduzidas em paisagens desumanizadas. Esses espaços vazios, segundo ele, parecem absorver os personagens e as ações, para “deles conservar só a descrição geofísica”.
Ao final de Ostende, Laura vai embora e, com ela, a narração. Uma vez que atuava como centro organizador da narrativa, esta se desfaz quando Laura sai de cena. O que sobra, nesses planos finais, é o que Deleuze está chamando de descrição geofísica: as dunas, a vegetação, a areia, o céu, o mar – e dois corpos.
Quando Laura abandona o filme, já não há mais um ponto de vista subjetivo para concatenar as imagens. O que resta, talvez, é o que Deleuze nomeia “objetivismo crítico”: um método de imagens objetivas que Antonioni empregava não para fabular junto aos seus personagens, mas para constatar uma realidade que independe deles. Em outras palavras, os planos finais de Ostende parecem abandonar a narração para se tornar constatação – operação, aliás, de onde o desfecho tira toda a sua força indigesta.
Nesse momento, o detetive se pergunta: será que era isso que tinha em mente Julio Citarella – pai de Laura e ator do filme – quando escreveu um email à filha comparando Ostende a Blow-Up?
Pista nº2: O nome Laura.
Entre a cineasta Laura Citarella e a atriz Laura Paredes, o detetive intui a presença de outra Laura, com a qual as duas triangulam.
Esta Laura – a terceira – muito escreveu sobre Hitchcock. Em 1975, no seu ensaio “Prazer visual e cinema narrativo”, Laura, sobrenome Mulvey, definiu a ideia de “male gaze” – ou olhar masculino – a partir de uma oposição que ela identificava entre o olhar ativo e voyeurista do espectador masculino e a presença passiva e exibicionista das mulheres representadas na imagem cinematográfica. Não tardou para que críticas se dirigissem ao esquema binário de Laura Mulvey – que ignorava, por exemplo, as espectadoras mulheres.
O detetive resgata, então, um texto publicado por Laura Mulvey em 1996, chamado “A caixa de Pandora: topografias da curiosidade”, no qual a autora nuança a própria hipótese sobre o male gaze e passa a contemplar, nesse caso, a agência e a atividade por trás daquilo que ela nomeia “curiosidade feminina”.
No texto, Mulvey retorna ao mito de Pandora para investigar como a “curiosidade feminina” foi historicamente associada à transgressão e ao perigo. Pandora, ao abrir a caixa que foi incumbida de manter fechada, teria feito escapar todos os males ali encerrados e condenado a humanidade. De forma análoga, a curiosidade feminina de Eva leva a mulher a comer o fruto proibido e, com isso, inaugurar o pecado no mundo.
No conto Barba-Azul, de Charles Perrault, a esposa de um conde é terminantemente proibida de entrar em um dos quartos do castelo. Desrespeitando as ordens do marido, sua curiosidade a leva a entrar no cômodo interditado e descobrir os cadáveres de outras mulheres.
O que Mulvey propõe, com base nessas narrativas, é considerar a potência da curiosidade feminina para fazer com que a mulher passe da posição passiva de objeto para a posição ativa do olhar e do conhecimento. Abrir caixas proibidas ou destrancar portas interditas se converte em uma prática epistemológica.
O método descrito por Mulvey, inspirado em Pandora, Eva e tantas outras mulheres desobedientes, não se resume apenas a ver, mas também suspeitar, investigar, decifrar e revelar o que permanecia oculto. É nesse sentido que, para a autora, a curiosidade feminina pode constituir um impulso político, crítico e criativo.
Com o texto de Laura em mãos, o detetive conclui: no caso de Ostende, mais do que de um desejo de ver, estamos falando de um desejo de saber. Estamos menos no campo do voyeurismo do que no campo da epistemofilia.
Ele percebe, com isso, que essa pulsão de saber não está presente apenas na protagonista de Ostende, mas em toda uma linhagem de heroínas hitchcockianas que atuavam como agentes do olhar e da narrativa. Ingrid Bergman em Interlúdio, Joan Fontaine em Rebecca, Margaret Lockwood em A Dama Oculta, entre outras: todas elas personagens que, nas palavras da teórica feminista Mary Ann Doane, eram investigadoras encarregadas da trajetória epistemológica do texto.
Isso leva o detetive a inferir: aqueles que acham que a personagem de Ostende é uma mera bisbilhoteira provavelmente não entenderam que, além de uma investigadora, ela é também uma romancista. Ela é culpada, como diria Cortázar, de praticar literatura. Ela é Agatha Christie, ela é Patricia Highsmith, ela é P.D. James, e o filme é narrado conforme ela o escreve.
Pista nº 3: O crime.
Nos mitos e histórias analisados por Laura Mulvey, a curiosidade feminina é geralmente punida, pois representa uma forma de desvio às normas de gênero. Nos piores casos, a heroína paga o preço de sua curiosidade com a vida. Em Ostende, Laura não é morta, mas o feminicídio é bem mais do que uma simples sombra na narrativa.
Em 2023, o escritor e psicanalista francês Pierre Bayard publica um livro chamado “Hitchcock s’est trompé” – em livre tradução, “Hitchcock se enganou” –, onde ele “reabre” o caso de Janela Indiscreta para defender que o vizinho de James Stewart, na verdade, é inocente, injustamente acusado pelo crime de matar a esposa.
Apesar de instigante, o livro convenientemente ignora um fator básico. Em certa altura, o autor argumenta que o marido não tinha nenhum motivo para matar a esposa, perdendo de vista a misoginia que alicerça qualquer feminicídio.
Em Ostende, o desfecho não deixa qualquer dúvida sobre os assassinatos, e Pierre Bayard nunca poderá escrever um livro chamado “Laura se enganou”.
Em 2024, a jornalista Juliette Cerf publicou um texto na revista Cahiers du Cinéma no qual ela critica a omissão, no livro de Bayard, da questão do feminicídio. Para ela, o contexto em que vivemos – onde se registra um aumento exponencial de feminicídios – exige confrontar essas mortes de frente, isto é, encará-las como um fenômeno social, antropológico e cultural enraizado justamente em figuras como Eva, Lilith e Pandora.
Diante das imagens finais de Ostende, o detetive retorna às palavras de Juliette Cerf nesse artigo, em que ela escreve:
“Quantos corpos de mulheres se escondem nessa caixa-preta? É o cenário fatal do cinema, seu caixão mais sombrio. Onde repousam as cinzas, onde ecoam os gritos de mil e uma mulheres marcadas para o abate, garotas divididas em dois, condessas descalças adúlteras e damas de Shanghai crivadas de balas, cadelas estupradas e retalhadas por açougueiros, vítimas afogadas ou estranguladas no silêncio da noite, bruxas tentadoras queimadas na fogueira, esposas megeras esquartejadas, todas jazendo ali, sob as nossas janelas cinéfilas”.
De certa forma, o que assombra o detetive no final de Ostende são também os fantasmas dessas mulheres mortas no e pelo cinema.
Pista nº 4: O local do crime.
Não tanto a praia, mas o Velho Hotel Ostende, onde o filme foi gravado.
Sabendo que queria fazer um filme, mas ainda sem saber sobre o quê, Laura Citarella se hospedou no Velho Hotel Ostende por cerca de um mês, onde escreveu boa parte do roteiro do filme.
Ela sabia que queria filmar o hotel, sabia que queria Laura Paredes para o papel principal, e elaborou a história do filme a partir disso. Como em outros filmes de Laura, o método de produção, aqui, segue um caminho inverso àquele ensinado nas escolas de cinema: primeiro as locações, depois os atores, e só depois o roteiro.
Ao rever Ostende, o detetive nota a importância do espaço do hotel na construção da narrativa.
O Velho Hotel Ostende – local mítico inaugurado em 1913 e onde se hospedaram, por exemplo, Jorge Luis Borges e Antoine de Saint-Exupéry – aparece no filme como um espaço inquietante onde vozes e ruídos atravessam paredes, janelas encaram umas às outras e cômodos são povoados por hóspedes que bem poderiam ser fantasmas.
A pista do hotel faz o detetive pensar que talvez Ostende não pertença apenas à família de Hitchcock, Antonioni ou Rohmer. Ele suspeita, neste caso, que o filme de Laura Citarella também pertença a uma outra constelação de filmes, cujas estrelas vão desde O Vampiro (Carl Dreyer) a O Ano Passado em Marienbad (Alain Resnais), passando por India Song (Marguerite Duras) – filmes nos quais o espaço de um hotel ou de um palácio, com seus labirintos próprios e segredos obscuros, adquire protagonismo na arquitetura narrativa. Filmes onde, em dado momento, os corredores, as portas e os salões se tornam espaços mentais, coextensivos à jornada subjetiva dos personagens.
Para o detetive, seria possível incluir nessa constelação um filme do El Pampero lançado no mesmo ano de Ostende. O média-metragem Três fábulas de Villa Ocampo, dirigido por Mariano Llinás e Alejo Moguillansky, se debruça sobre a antiga casa de veraneio da família Ocampo, transformada em museu em 2005.
Na primeira metade do séc. XX, o casarão onde viveu a escritora Victoria Ocampo viu passar pelos seus domínios nomes como Borges, Albert Camus, Igor Stravinsky, Le Corbusier e Adolfo Bioy Casares (cujo livro A Invenção de Morel serviu de inspiração para Alain Robbe-Grillet no roteiro de O Ano Passado em Marienbad).
Com a veia fabulatória que é própria ao El Pampero, o filme imagina a narrativa de um detetive que chega a Villa Ocampo para investigar o assassinato de sua proprietária. Ao entrar na casa, ele se depara com um retrato de Victoria Ocampo e se apaixona pela memória dessa mulher.
A narrativa de um detetive que se apaixona por um retrato não é estranha à história do cinema, e o narrador de Três fábulas de Villa Ocampo nos lembra que, em 1944, um filme de Otto Preminger a colocou em cena.
O título do filme é Laura, aliás.
Enquanto traça essa constelação de obras, o detetive é tomado de assalto pela lembrança de outro conto de Julio Cortázar: A Porta Condenada, publicado em 1956.
A história é a de Petrone, um comerciante argentino que, de passagem por Montevidéu, se hospeda em um hotel chamado Cervantes. Em sua chegada, o gerente explica ao novo hóspede que a única pessoa no hotel, além de Petrone, é uma senhora que mora no quarto contíguo ao seu.
Entre um quarto e outro, o personagem descobre uma porta condenada, isto é, uma porta que antes ligava os dois cômodos e agora se encontra trancada atrás de um armário. É através dessa porta que, toda noite, chega aos seus ouvidos o choro abafado de uma criança e as palavras macias de uma mãe que tenta confortá-la.
Intrigado, Petrone se dirige ao gerente do hotel, que lhe garante que no quarto ao lado não mora ninguém além da senhora. Os choros, entretanto, retornam a cada noite, alimentando não apenas a insônia, mas a curiosidade do personagem.
Um dia, a senhora decide deixar o hotel. Naquela noite, deitado em sua cama no quarto contíguo àquele já desabitado pela sua antiga hóspede, Petrone volta a escutar o choro misterioso da criança.
A Porta Condenada faz do Hotel Cervantes – este “hotel sombrio, tranquilo e quase deserto”, como o descreve Cortázar – um motor da ficção. Assim como acontece em Ostende, o espaço é protagonista e propulsor da fabulação.
Mas há ainda um outro detalhe, no conto de Cortázar, que chama a atenção do detetive. Seu protagonista se chama Petrone, nome que deriva do latim Petronius. Petrônio é o nome de um escritor romano do séc. I depois de Cristo – um autor conhecido, sobretudo, pela sua obra Satíricon.
Adaptar Petrônio para o cinema é a tarefa do protagonista do romance Os que amam, odeiam, escrito pelo casal argentino Adolfo Bioy Casares e Silvina Ocampo (irmã de Victoria Ocampo). No livro, esse protagonista passa férias em Ostende e se hospeda em um hotel inspirado no Velho Hotel Ostende, onde Silvina Ocampo e Bioy Casares se hospedaram ao longo dos anos 1940, e onde Laura se hospedará 70 anos depois.
Enquanto tenta trabalhar na adaptação de Satíricon, a atenção desse personagem é capturada por um triângulo amoroso envolvendo um homem e duas mulheres. Na mesma noite, um assassinato é cometido.
Cansado, o detetive conclui que, como todo círculo, este também se fecha. Nesse momento específico, quando as pistas coadunam e o mistério, em vez de se resolver, se aprofunda, ele distancia o olhar do quadro de evidências e o dirige para a janela, para o horizonte, para o encontro de céu e terra. Bem devagar, vai sentindo toda a terra rodar.
