Por que a gente tá fazendo esse filme?: ensaiando o absurdo em Filme de Aborto

Last Updated on: 26th agosto 2023, 12:33 pm

Uma mulher, trabalhadora de telemarketing, entra em sua casa, na periferia de São Paulo. Seu namorado está grávido e a vida é uma merda. Charlie Chaplin se atrapalha ao tentar entrar na propriedade de seu amigo depois de uma noite de bebedeira. Patti Smith, ao fundo, canta sobre o nascimento de sua irmã caçula em uma situação precária de moradia nos EUA. 

Os três elementos – a narrativa mínima do filme; o trecho do clássico One a.m. de Chaplin (1916) e a música de Patti Smith – não parecem, num primeiro momento, estarem relacionados. Mas Filme de aborto (Lincoln Péricles, 2016) aposta justamente no lugar do absurdo para ensaiar um argumento – não concluído, porque não quer ser concluído – no filme: a ilegalidade do aborto e sua inseparável relação com o sistema capitalista. 

Essa sequência diz um pouco da montagem interrompida de Lincoln, que inicia relações entre as imagens sem encerrá-las – num ciclo que parece querer expulsar o sentido a todo momento, forçando uma saída diferente a cada sequência. É também uma relação baseada na precariedade, que assume o roubo de arquivos (ou nega a própria ideia de posse/propriedade) e a instabilidade da câmera para criar sua dramaturgia melancólica. Aos poucos, essas combinações que pareciam arbitrárias ou desconexas vão se entrelaçando para formar um pensamento não somente sobre o aborto, tema que dá título ao filme, como também sobre o próprio fazer cinematográfico de uma juventude periférica. 

Frame de Filme de Aborto
Frame de Filme de Aborto

Cenas lentas são performadas com depoimentos e conversas em off, quase sempre dessincronizadas da imagem. Um jovem casal lida com uma rotina bruta de repetição e desilusão que parece não ter saída no capitalismo. É nesse cenário frustrado que o filme constrói uma trama simples, complexificada por um conjunto de arquivos heterogêneos: um off fascista (como o próprio crédito coloca) e sensacionalista retirado de um vídeo do YouTube, no qual o narrador fala sobre os “horrores” do processo abortivo, colocando-o num lugar de imoralidade e culpa; Pirata Jenny, de Bertold Brecht e Kurt Weil, sobre uma empregada/prostituta que sonha em se vingar dos homens que a exploraram (incluindo legendas falsas sobre o manifesto comunista e a revolução da classe trabalhadora)1; um trecho do já mencionado filme de Chaplin, a canção Kimberly de Patti Smith e Pinguço de Carolina Maria de Jesus. 

Nessa mistura de materiais, Lincoln se movimenta com liberdade pela montagem e assume as diversas camadas implicadas em seu tema central. Se o aborto permanece ilegal para as mulheres, é o homem cis quem fica grávido na ficção. Nesse contexto, a gravidez deixa de ser “apenas” um problema de gênero para se tornar um problema de classe, que afeta o proletariado como um todo. O casal busca uma saída para a impossível gravidez. O aborto é legal e seguro para os homens. Para as mulheres, no entanto, o procedimento continua proibido. A namorada afirma, mais de uma vez, como é muito mais tranquilo decidir pelo aborto já que ele ficou grávido, e não ela. Essa situação, colocada como natural na narrativa, cria uma estranheza que desafia as leis que mantêm o sistema funcionando. O discurso ganha força pela sua repetição, marcando a importância dessa simples inversão para o argumento do filme: Sim, as mulheres ainda não podem abortar de maneira segura no Brasil. Sim, é a classe trabalhadora quem mais sofre com essa criminalização.

Cinema periférico, cinema anarquista, cinema feminista. É interessante o cruzamento de referências que o filme monta com despretensão como parte de um diálogo infinito e inseparável. As fronteiras ficcionais entre essas categorias se borram em Filme de aborto para dizer de uma estética política que atravessa diferentes grupos. Por exemplo, pai e filho lavam roupa enquanto conversam sobre a gravidez inesperada do jovem, a paisagem periférica ao fundo. Em outra cena, a jovem realiza tarefas domésticas com tédio e violência, tratando suas ações como uma guerra silenciosa contra os objetos da casa (o escorredor de pratos, o copo de vidro, a frigideira – tudo parece estar contra ela). Em ambos os casos, são enquadramentos fixos, médios, que deixam a cena acontecer com lentidão. Essa apatia das personagens está diretamente ligada com o trabalho precário e a necessidade de sobreviver a partir da venda do seu tempo, de sua juventude, de seus desejos e sonhos. Não é possível sequer pensar num futuro próximo onde as coisas podem melhorar – a mulher afirma em um momento que desistiu de estudar porque seria muita ilusão –, já que tudo que existe é um presente infinito e urgente, no qual o dinheiro comanda os corpos. 

Frame de Filme de Aborto
Frame de Filme de Aborto

A dessincronia do som é mais um elemento que causa distância entre voz e atuação, entre som e cena. É como se a naturalidade fosse impossível nesse sistema, assim como a identificação com as personagens e com a narrativa. Tudo, até o erro e a intimidade, precisam ser performados para uma função – a do trabalho. As conversas entre os amigos e o casal giram em torno de dois tópicos: a gravidez do namorado e as reclamações sobre os trampos de cada um. O tom de voz de nenhuma das pessoas varia, está sempre numa modulação apática. Se há alguma emoção sonora no filme, essa está nas músicas, que não são apenas trilhas decorativas, mas motores narrativos que acompanham o pensamento do filme. 

“Ah querida, eu me lembro quando você nasceu,

Foi ao amanhecer e a tempestade se acalmou em minha barriga

E eu rolei pela grama e cuspi o gás

Acendi um fósforo e o vazio brilhou

E o céu rachou e os planetas se chocaram,

Bolas de jade caíram e a existência parou, parou, parou.

Irmãzinha, o céu está caindo, eu não ligo, eu não ligo,

Irmãzinha, os destinos estão lhe chamando.”2

(Kimberly, Patti Smith)

Patti Smith, por exemplo, declara seu amor por sua irmã na canção Kimberly, enquanto chama um possível fim do mundo, no qual os céus estão rachando e sua casa está desmoronando, mas a narradora não se importa, contanto que sua irmã esteja salva. Há qualquer coisa dessa combinação entre uma melancolia fadada e um afeto obscuro no filme de Lincoln. Nos depoimentos, que não sabemos se são documentais ou ficcionais (e pouco importa), há uma cumplicidade entre esses jovens que compartilham um horizonte periférico. Eles se entendem em suas apatias e a câmera de Lincoln se entende com eles. Nesse sentido, o diretor abre espaço para que a narrativa aconteça a partir da conversa com os atores e a atriz, e não como uma imposição de um argumento prévio. 

Um exemplo é o depoimento final da proletária no qual ela conta sobre um caso de suicídio na empresa de telemarketing na qual trabalhava. Uma mulher, grávida de sete meses, teria se atirado do prédio no meio do expediente de trabalho. Lincoln, então, pergunta para a entrevistada por que ela lembrou dessa história, se foi por causa da situação do aborto. Ela responde que não, que não relaciona a gravidez do seu parceiro com a gravidez da mulher, e que só contou aquilo porque o diretor fica fazendo perguntas, e deve esperar ouvir alguma coisa interessante ou impactante. Então, ela pergunta de volta para Lincoln: por que a gente tá fazendo esse filme? 

Com essa pergunta, Filme de aborto parece iniciar um manifesto (que, como tudo no filme, é interrompido) que devolve seu argumento para o cinema e para a espectatorialidade, numa imbricação entre capitalismo, aborto, exploração, vida privada/pública e representação. Existe alguma saída para esse jogo apático da existência e da representação? “Nem tudo ao cinema, nem nada ao cinema”, esse manifesto parece dizer.
Logo depois, Carolina Maria de Jesus canta contra uma tela preta, abrindo o filme para uma sonoridade brasileira que não tinha aparecido antes: “Eu é que não sirvo pra ser mulher de pinguço.” A marcha é um alívio em meio à apatia do restante do filme. Um alívio que parece ver alguma centelha possível, fora das imagens, ou que se baseia num outro registro de imagens. Não à toa, encaramos a tela vazia, preenchida somente pela voz rebelde de Carolina. Nem tudo ao cinema, nem nada ao cinema.

  1. Segue um trecho da música original traduzida para o inglês, no qual Jenny jura vingança aos homens que a maltrataram: “You gentlemen can say: Hey, gal, finish them floors! / Get upstairs! What’s wrong with you! Earn your keep here! / You toss me your tips / And look out to the ships / But I’m counting your heads / As I’m making the beds / Cuz there’s nobody gonna sleep here, honey. / Nobody, Nobody!” ↩︎
  2. Trecho original: “Oh baby, I remember when you were born / It was dawn and the storm settled in my belly / And I rolled in the grass and I spit out the gas / And I lit a match and the void went flash / And the sky split and the planets hit / Balls of jade dropped and existence stopped, stopped, stop, stop / Little sister, the sky is falling, I don’t mind, I don’t mind. / Little sister, the fates are calling on you.” ↩︎

Autor

  • Larissa Muniz

    Larissa Muniz atua nas áreas de montagem, roteiro, realização, pesquisa e crítica/curadoria. Dirigiu os curtas-metragens “ela viu aranhas”, exibido na 24ª Mostra de Cinema de Tiradentes, e “eu vi nos seus olhos, da janela, eu vi, que era o fim”, contemplado pelo 6º Prêmio BDMG Cultural/FCS. Mestranda em Comunicação Social pela UFMG, onde desenvolve um filme de arquivos sobre narrativas experimentais feministas dos anos 1970 e 1980.

    lamiramuniz@gmail.com Muniz Larissa