Last Updated on: 30th agosto 2023, 11:01 am
“Então a gente se pergunta, por quê que a gente sempre toma na bunda?”
“Amigo, eu lhe respondo. Tome na bunda e ponto.”
Isso é uma comédia desgraçada (Lincoln Péricles, 2013), abre com o diálogo acima que se desenrola entre dois homens, sentados no balcão de um bar deserto, senão por eles; as portas de metal ainda cerradas, exceto por uma fresta. Desiludidos e resignados, eles bebem e fumam, as falas cortam paulatinamente o silêncio que sobressai à paisagem sonora de um dia útil qualquer. A cena é impressa no filme 16mm em um enquadramento que dá a ver em primeiro plano as entranhas do lugar de trabalho nesse espaço de lazer. O trabalho em primeiro plano, eis a comédia e a desgraça.
O título do filme, já de saída, coloca em questão uma certa expectativa de comprometimento com o cinema de gênero, com algum grau de fidelidade aos tropos da comédia e do humor; a desgraça como elemento determinante do tom dessa elaboração. Mas essa promessa não se concretiza como esperado: a afinação inicial é bastante naturalista, calcada na noção de um realismo – de tempo, de espaço, de ambiência – mas sem qualquer tino para a comédia. Não há comicidade nas sequências que acompanham o início da manhã de Marcelo, em casa, preparando-se para enfrentar uma entrevista de emprego no centro de São Paulo. O que há é uma proximidade íntima da câmera, interessada e movente, com os personagens que habitam a tela em planos próximos, o zoom atento aos seus corpos (e rostos especialmente), o som exclusivamente diegético preenche e expande campo e extracampo, o tempo da ação e da conversa, cotidianos, concedido à transparência.
Separada inteiramente da cena inicial (inclusive materialmente: se o momento no bar é registrado em película, a textura de todas as outras imagens é digital) essa construção naturalista parte de um território preeminentemente demarcado – a periferia de São Paulo. Lincoln coloca em tela tanto questões sociopolíticas que atravessam esse espaço (não é fácil ser homem de aço – é cair e levantar, apanhar da polícia é conto de noite no bar), quanto uma certa noção de pertencimento e comunidade, a familiaridade com o ambiente carinhosamente esquadrinhado tão palpável que o próprio Lincoln figura como um dos jovens em cena. Há uma fratura nítida entre esse território e o centro da cidade, exposta não apenas pelas sequências que colocam em perspectiva a cisão espacial. Enquadramentos dão a ver a metrópole ao fundo, longínqua e diminuta em razão da distância, enquanto o protagonista ocupa a parte mais próxima da tela; o próprio deslocamento entre um pólo tem a duração marcada nos planos. Mas sobretudo, a delimitação da divisão é postulada pela diferença de aura de um território e outro.
Frames de Isso é uma comédia desgraçada
Quando Marcelo chega ao destino, forasteiro urbanoide, o filme passa por uma espécie de transmutação – a transição é engatilhada pela dissolução da imagem de seu rosto em um plano que introduz o antagonista. Uma certa estranheza nauseante ganha corpo na figura do empresário de publicidade que exala cheiro de cigarro e excesso de gel nos cabelos forçosamente penteados para trás, vestido com terno e gravata que sustentam sua postura de autoridade. Esse mal-estar contamina o filme de forma crescente, o ambiente hierarquizado de trabalho acentuadamente inamistoso a esse homem negro periférico.
E então Isso é uma comédia desgraçada serpenteia por um novo caminho inesperado que dobra a expectativa criada acerca da fidelidade à comédia sobre ela mesma: em uma sequência curta, alguns tropos de um cinema de gênero finalmente dão as caras – mas ainda não há humor; ao invés disso, uma atmosfera de horror. Montagem rápida de planos curtos e estáticos da escada escura, convocados por um ruído acentuado que inspira um arrepio na espinha e que vai sendo modulado a cada andar subido, sugerindo uma aproximação temerosa do escritório de publicidade. Esse ambiente de trabalho é opressivo e estranho, coração da nova aura que se assenta, o corporativismo publicitário – justo ele – como palco da luta de classes. Abandona-se então o naturalismo inicial, o filme sustentando com crescente firmeza o desconforto que a normalidade forçada da estranheza provoca.
Calcifica-se um expressionismo que é decalcado pelo tom radicalmente caricato e disparatado das sequências seguintes. O tempo dilatado e ruidoso da espera ansiosa pela entrevista de emprego, a fugaz aparição do faxineiro com ares de profeta – figura quase sobrenatural – no corredor ermo da firma, os olhares escancarados e impiedosos dos funcionários sobre o estrangeiro. A tensão acumulada desagua no embate frente a frente dos dois homens, oponentes limítrofes. O patrão que vocifera e bate violentamente na mesa de seu escritório decorado com pinturas de negros escravizados ostenta um sorriso insincero que mais ameaça do que conforta, enquanto repete jargões publicitários e frases motivacionais com mindset meritocrático. As tensões da relação de poder delineadas com exagero e absurdidade tamanhos que esbarram em uma comicidade estranha que escancara todo o despeito com relação à Marcelo (aqui, mais ideia e representação coletiva que indivíduo). Distanciamento e desconexão com o espaço, enevoado por essa espécie de mal-estar calcado essencialmente na incomunicabilidade e na aversão à podridão intrínseca e decadente desse outro de classe, hostil a ponto de andar armado.
Teatro do absurdo; Unheimlich. Isso é uma comédia desgraçada se compromete com a traição à promessa que o nome carrega (a ideia de uma espécie de adultério é tensionada também por Juliano Gomes em sua análise de Filme de Aborto). Mas essa frustração da expectativa não significa a impossibilidade do riso. Brota nesse emaranhado complexo uma espécie de humor codificado, adulterado pela aversão aos tropos do gênero, nutrido da carga de absurdo e bizarrice sublinhada no cenário mundano e nos retratos de classe, “uma suspensão dos sentidos costumeiros que provoca no corpo uma reação perplexa”, como define Maria Bogado. A astúcia do filme está no lavor de mixagem dos elementos, calibrados e distorcidos conforme o fluxo de elaboração de um pensamento estético-político crítico das relações trabalhistas e de classe – compromisso firmado pelo corpus de trabalho de Lincoln Péricles. “Teve uma vez que disseram que eu não deveria fazer filmes e sim escrever rap”. Desafiando essa noção de um cinema indevido, o filme apura o compromisso de Lincoln, sua presença reforçada e rematerializada em corpo na sombra da câmera que escapa na parede da escadaria escura, perseguindo próxima a crise errática que erupciona no patrão filho da puta quando começam os beats de H.AÇO.
