Last Updated on: 1st abril 2025, 01:55 pm
A previsão de março informa: chove chuva! Em temperaturas um pouco mais amenas do que no ensolarado fevereiro, a previsão do mês começa com obsessão mensal de Ana Júlia Silvino: o álbum Amajovi Jovi (1994), um exemplar do kwaito, o house sul-africano. Egberto Santana analisa e compara a série Adolescência, recém-lançada na Netflix, com outras obras que também se valem do plano-sequência, tal como a produção do momento tem sido conhecida. De volta ao contemporâneo, Renan Eduardo aborda uma tendência da cinefilia cibernética que tem tomado as redes sociais, especialmente no últimos meses após a indicação de Ainda Estou Aqui (Walter Salles, 2024) e Fernanda Torres ao Oscar. Também mobilizada pelo tempo presente, Helena Elias relata como Nuno Ramos a fez repensar alguns postulados críticos e relaciona com sua própria prática crítica. Por fim, Rubens Fabricio Anzolin parte de Mickey 17 (Bong Joon-ho, 2025) para refletir sobre a nossa relação com o tempo e com o tempo do cinema.
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Boa leitura e não se esqueçam do guarda-chuva!
Amajovi
Ana Júlia Silvino
Nos últimos dias, Amajovi Jovi (1994), de Sandy B, não saiu dos meus fones. Lançado na recém-democratizada África do Sul, o álbum reflete a energia das ruas de Durban. O kwaito emergia como a trilha sonora de uma nova era, desacelerando o house e incorporando elementos do zulu rap. Era um som pulsante, nascido da fusão entre a música eletrônica e a cultura urbana sul-africana. Sandy B capturou essa transformação com baixos massivos, batidas secas e sintetizadores que transitam entre o futurismo sci-fi e a cadência do G-funk. O álbum se constrói em camadas: sirenes, flautas, garrafas de cerveja percutidas e a cadência de uma voz que incendeia a pista. A voz de Sandy B não sobrevoa a batida, se funde a ela. Enquanto Chicago e Nova York exploravam o deep house e o hard house, a África do Sul moldava sua própria vanguarda. O kwaito não era apenas uma versão desacelerada do house global; ele vinha das ruas de Joanesburgo e Durban, das festas que transformavam a cidade em pista de dança. Amajovi Jovi não era uma resposta ao que vinha de fora, mas uma declaração de independência sonora. Trinta anos depois, o disco segue inovador. Se ainda não ouviu, escute. Ele pulsa agora como pulsava em 1994.
Um movimento apelativo
Egberto Santana
O mais novo hype do momento, a série Adolescência, chama a atenção por abordar um assunto ultra contemporâneo como a violência juvenil, utilizando como recurso expressivo o plano-sequência. Filmagens de tomada única constituem todos os quatro episódios cuja minutagem varia de 50 a 60 minutos. O recurso é usado para acompanhar a movimentação de espaços movimentados, como a delegacia e a escola; gerar flutuação entre rostos durante um diálogo e concentrar o olhar nas emoções dos personagens diante da situação. Em termos de execução, é admirável manter o aparato até o fim, mas o efeito acaba aí. Diferente de um uso mais interessante como em Festim Diabólico (Alfred Hitchcock, 1948), cuja mudança de direção da câmera trabalha a aproximação e tensão envolvendo um determinado objeto cênico, aqui é mais uma escolha de manter os planos e “experienciar o drama junto aos personagens”, gerando mais uma distração do que imersão. Também lembrei imediatamente de Elefante (Gus van Sant, 2003), que também é um filme sobre violência juvenil com uso ostensivo do plano-sequência. Gus Van Sant cria um jogo de relações temporais e espaciais com o olhar observador vigilante da câmera que acompanha estudantes horas antes de serem vítimas de uma atentado em massa. A tomada única não é exclusiva, a mudança de plano intensifica a sensação deixada no trecho anterior. Isto é, cria-se uma ideia, uma encenação. Adolescência não deixa nada além do uso prático da técnica — acompanhar sem cortes. Os movimentos apelativos também aderem a diálogos redundantes acerca da exposição digital enfrentada por jovens, comentários sobre símbolos incel, masculinidade e afastamento familiar por parte dos pais. Adolescência vai do hype ao utilitarismo educativo, maquiada de excelência artística.
Nuno e o escambau
Helena Elias
Em março, Nuno Ramos esteve em Belo Horizonte para inaugurar sua exposição, Los pasos perdidos, na galeria Albuquerque Contemporânea. Fui a uma conversa entre o artista e os responsáveis pelo texto curatorial da exposição, Pollyana Quintella e Victor Rosa. Diante de suas multiplas práticas, Nuno constata tempos de crise no meio: a crítica teria perdido seu fundo erótico. Na sua melhor formulação, “ofereceu às obras com as quais se relacionou às margens simultâneas e quase opostas de um espelho poético e de uma baliza crítica”. As intervenções promoviam o alargamento da vertigem de seu objeto, e agora se escondem num distanciamento seguro, recusam o alumbramento e o trânsito mais natural entre uma linguagem e outra. Para além de um levantamento de questionamentos, resta o desejo de perseguir um movimento, desejo que desponta diante de certas obras, mas que eu nunca tinha conseguido descrever em termos que me pareceram tão exatos: existe um para fora da obra que paradoxalmente nos reconduz ao seu cerne – o objeto artístico é repercutido até o infinito. Se de algum modo lido com uma estagnação diante da síncope de uma obra, os textos de Nuno Ramos guardam segredos e incitam um mergulho no duplo jogo: conciliar “o prazer de cair” diante de um filme, com o traçar de limites operado na escrita. Naquela ocasião, o artista confessou: “tenho mais uma euforia da influência do que uma angústia”. Para ele, é um prazer imenso, exagerado, ser precedido por tudo aquilo que veio antes. A questão não é tanto de cunho nostálgico, de lamentar o fim da era de ouro mas de se inquietar, exasperar, negociar sempre com o escambau de um filme, de um livro, de um quadro, com o conjunto de coisas que transcendem a obra e continuam a assombrá-la. Se existe um presságio nisso, para além da capacidade de descrever perfeitamente uma sensação, que me faz querer imprimir nos textos críticos a disseminação presente em alguns objetos de arte, provavelmente não. Em Nuno Ramos, a desespecialização, o contágio entre os meios, a imersão reiterada, que faz perdurar o frescor de um objeto artístico, compõe a motilidade ininterrupta. Com sorte, seguiremos o movimento.
República das milícias
Renan Eduardo
Tornou-se praticamente inabitável frequentar qualquer rede social nos últimos meses. Não que isso seja alguma novidade, mas desde a indicação de Fernanda Torres e Ainda Estou Aqui ao Oscar, a onda de “tudologia” cibernética que contamina todos os setores da sociedade chegou ao cinema brasileiro. Já não bastasse o que foi produzido à época dos lançamentos de Bacurau, Marighella e Medida Provisória, Ainda Estou Aqui e Vitória são os coitados da vez. A enxurrada de hates proferidos contra o crítico de cinema Raul Arthuso, além de outros profissionais que se recusaram a fazer uma ode ao queridinho do momento, me parece sintomática: revela uma relação cada vez mais narcísica com os objetos culturais, não somente pela dimensão do reflexo do eu, mas sobretudo pela rejeição ao diferente, pela negação do outro. Reparemos na quantidade de vezes que a primeira pessoa do singular é utilizada no texto que Ethiene Martins escreveu para o Estado de Minas sobre Ainda Estou Aqui, por exemplo. Não à toa, ainda antes de seu lançamento, Vitória foi alvo de uma enxurrada de avaliações positivas no Letterboxd como se fosse um ataque coordenado por milícias digitais que se tornaram conhecidas nos últimos anos. O teor dos comentários pouco (ou nada) difere de um discurso que oscila entre o vitimismo e o messianismo: “precisamos levar este filme ao Oscar; precisamos salvar o cinema brasileiro” e suas poucas variações. O que se produz nessas comunidades online distancia-se radicalmente da epistemologia do termo “comunidade”: um espaço comum de partilha entre o consenso e o dissenso. É significativo observar como, mesmo quando o sujeito se expressa na terceira pessoa, essa coletividade homogênea revela uma relação marcada pela repulsa à alteridade. Longe de me posicionar contra o ódio, o que têm-se produzido enquanto pensamento nada mais é do que uma posição egóica que tem o eu como agente salvador de quem não precisa de salvação. Isso significa que o cinema nacional triunfa? Absolutamente não. Avançamos aos solavancos em um cenário em que a indústria estrangeira aprofunda diariamente seu domínio em um país cujas políticas públicas — seja na regulamentação do streaming ou em medidas protecionistas — não são apenas frágeis, e sim praticamente inexistentes. Contudo, as mudanças significativas que nossa cultura necessita não virão de uma relação acrítica com os objetos, muito pelo contrário. O que se observa, na verdade, é uma profunda dificuldade, quando não uma rejeição, em lidar com a contradição, o que talvez seja um sintoma dos próprios filmes eleitos.
Tempo do cinema ou cinema de tempos?
Rubens Fabricio Anzolin
Ali pelas últimas semanas do mês, fui ao cinema assistir a Mickey 17, novo filme de Bong Joon-Ho. Não tardou muito para que uma ansiedade crescente me tomasse por inteiro. O motivo? Não sabia o tempo de duração que o filme teria. É um problema banal, claro, mas é sintoma também dos “tempos”, da necessidade última de estar cada vez mais e mais informado. A coisa transcorreu até que rápido, sem maiores cansaços aparentes, e pouco mais de duas horas se passaram para que eu pudesse deixar a sala. Isso tudo me pôs uma pergunta no ar: que tempo é esse, afinal? E por que ter tamanho medo do tempo, qualquer que ele seja? Venho meditando sobre isso. Em minha experiência mais comum de trabalho, os processos de curadoria e programação, o tempo é elemento importante, é preciso dirigi-lo com sabedoria. Afinal de contas, a função de quem passa por um sem fim de filmes num espaço de dois, três, quatro meses, é justamente a de colocar o corpo em virtude… do tempo, seja ele qual for. Colocar a percepção, os olhos, o espírito (por que não?) à disposição da manifestação das imagens. Sim, é um processo que pode ser violento. Pois, tanto corpo quanto as vistas estão como que andando sozinho, na abundância plena e desprotegida do que quer que cineastas afora tenham forjado e submetido a um processo de inscrição. Às vezes o tempo machuca, às vezes o tempo redime. Mas a experiência, súbita, é de estar diante dele sem amarras e sem percalços. Afinal, o trabalho só é feito uma vez que o tempo cruza o corpo por inteiro, uma vez que um filme é visto, analisado e diagnosticado — independente dos efeitos que isso gere. Se pensarmos em outra prática, por exemplo, como o trabalho de montagem, a lógica é inversa: precisamos ver um material por inteiro, leve o tempo que levar, mas, depois disso, somos nós que ditamos o tempo. É o próprio corpo do filme que estará à mercê de um tempo que pode ser decepado, dirimido, alongado e, muitas vezes, excluído para eternidade. Gasta-se tempo para que o tempo deixe de existir num filme hipotético, para que um corte seja invisível, para que uma imagem dure menos do que pode durar — ou dure muito mais do que foi planejada para durar. A questão toda é que o tempo é um jogo e, no fim, parece que é ele mesmo quem dita as regras. Nessa brincadeira do cinema, não há tempo que fique de fora, o importante mesmo é perder tempo. Perder tempo para que o tempo se perca.
