ao Nicolás Ruiz, pelas passagens
A entrada na cinefilia só pode ocorrer por meio de uma intercessão. Só pelo contato imediato com uma pessoa, — um santo “periférico”, talvez —, temos acesso ao cinema. A imagem do passador, uma secularização do santo intercessor, abre-nos a porta deste turbilhão de sensações, frames, planos, citações mal atribuídas, memórias falseadas, afetos. O termo “passador” já foi reivindicado por alguns críticos e programadores. Lendo uma entrevista de Roger Koza, que nessa ocasião foi como um “passador do ‘passador’” para mim, descobri essa possibilidade. Há uma menção recorrente a Serge Daney quando tentamos nos aproximar da imagem do passador: ele caracteriza o ofício do crítico como o de gerar uma passagem.
Koza remete ao Deleuze de Conversações (1992): ler de uma forma cinematográfica aquilo que não o é é gerar uma passagem, como o faz Deleuze ao apontar um estilo, uma sintaxe própria aos tenistas. Ainda que haja uma métrica quantitativa que reja as apurações esportivas, ao enfocar as posições dos esportistas na quadra, o intercessor faz emergir uma outra via, que deixa de fora as conquistas propriamente esportivas, e assiste ao encadeamento de posturas dos tenistas, aos seus modos de recodificar os fundamentos do esporte. Quando observarmos a plasticidade própria aos movimentos do tênis e como eles se distribuem no espaço, têm-se uma intercessão. Os intercessores possibilitam que o inesperado tenha lugar, porque propõem cruzamentos a partir de vias que se mostram independentes, e que permanecerão independentes — a da sintaxe e a das conquistas quantificadas do tênis.
Há um papel pedagógico do passador, celebrado por Alain Bergala em Hipótese-cinema (2002). Afinal, “a pedagogia inventa procedimentos que permitem ‘ganhar tempo’ no desenrolar ‘natural’ das aprendizagens.” Pois um crítico de cinema, quando compara um plano ao outro, não o faz tão simplesmente usando um método de análise, uma tábua de categorias; mas levando em conta todos os filmes que viu, todas as experiências pelas quais passou, cortando assim o caminho do leitor, ao trabalhar com todo o trajeto percorrido, que permanece fora de campo – um punhado de contingências que o fizeram ler um livro e não outro, estar numa sessão e não em outra, viver um amor e não outro.
Como Bergala constata, evocando Daney: “O passador tem um papel de acelerador do pensamento, de pedagogo, fazendo-nos ganhar tempo ao pôr em relação esses dois planos de forma demonstrativa.” Uma cultura cinematográfica vai se formando assim, pela desorientação de seguir caminhos abertos por passadores, pelo forjar dos entrecruzamentos então impensados, gerados pela relação instantânea das coisas sem relação, que não são simplesmente um desvario, mas a forma mais justa — quiçá a única possível — de nos aproximarmos das coisas.
Quando se aventura nessa espécie de arqueologia do passador no cinema, quase todos os caminhos levam a Daney. Mas também há uma referência a Jean-Louis Comolli, em seu texto sobre Eric Dolphy. Comolli identifica uma tendência de desorientação que se torna o fio condutor do novo jazz, que está exemplarmente demonstrada em Dolphy. É como se a hesitação fosse convertida em método primeiro, em linha de avanço, e que essa força aniquiladora (a de caminhar para lugar nenhum), mas produtiva, fizesse a passagem que iria de Chico Hamilton até o free jazz. A aniquilação não cumpre seu encargo — passa a organizar o que segundo seu princípio maior mataria.
Dolphy seria capaz de fazer com que o essencial permanecesse aquém do discurso, que as rupturas na execução fossem testemunhas das barreiras que estavam em vias de ultrapassar, mas que continuassem implícitas (como continua o fora de campo da passagem). Sua música era convulsiva e prescindia de uma relação clara com a origem — poderia se desdobrar sobre seus próprios dilemas, derrubando os preceitos mais arraigados do jazz — a estrutura da improvisação, a necessidade de coerência, de um ritmo regular e da expressividade do swing. Qual passagem seria aberta? “Dolphy faz com que o jazz passe, mais uma vez, do reino do número para o da espécie, das leis da quantidade para os segredos da qualidade, do domínio da fórmula para o da forma.”
Deparamo-nos mais uma vez com um argumento, que como o de Deleuze, aponta para uma mudança qualitativa que caracteriza a passagem. Ela gera uma quebra, uma pausa, um pequeno abismo, que ao invés de desestruturar o jazz, o cinema, o tênis; a espécie; não importa qual, a estrutura. As passagens estruturam o que estão vocacionadas a destruir: são um método qualitativo de construção de conhecimento. São produtivas e passam por momentos de falsificação, como é a verdade tal como concebida por Deleuze: “passa por uma série de operações que consistem em trabalhar uma matéria, uma série de falsificações no sentido literal. […] Essas potências do falso que vão produzir o verdadeiro.”
Para o crítico, o melhor destino é deixar as convenções de lado, o jargão, as fórmulas; guiar-se pela paixão das intromissões, das apostas, que “assumem o valor de contrapeso à certeza e fazem emergir a linearidade e a própria estrutura que pareciam quebrar”, como diz Comolli sobre Dolphy. Essas intromissões surgem de um fora de campo que nunca vem à tona, que está permeado pela cultura cinematográfica do crítico, como de um bando de outros conhecimentos que podem ser considerados inúteis, e que nunca poderão ser quantificados — tampouco rastreados. O desvio faz-se o único método para encontrar o caminho. Importa dizer: o pequeno pulso de aniquilação, que bate e orienta o método da passagem, pode se tornar maior.
A mesma mão que transita entre a distância de dois planos nunca antes aproximados, pode render-se a ímpetos aniquiladores e não aproximá-los. Quantas passagens são abertas e para sempre fechadas em uma noite com amigos? Quantas passagens, ali formadas, são deformadas, esquecidas, introjetadas e recuperadas, sem que ao menos pudéssemos nos dar conta? Há um vetor fugaz que se manifesta na abertura de cada passagem, como na renovação de cada mistério.
