Last Updated on: 21st fevereiro 2024, 06:31 pm
Hoje, as sociedades ocidentais, em sua maioria cristãs, têm o sentido da visão como predominante em detrimento a outros, como a audição e o tato. O olhar e os olhos se sobrepõem a outros sentidos e modos de “enxergar” (digo isso com o perdão da ironia) o mundo e suas manifestações sensíveis. Incluso o nosso vocabulário é centrado em uma percepção visual do mundo. Nesse ínterim, se pensamos no cinema e em sua predominância às “teorias da imagem” sobre as “teorias do som”, mais do que singularizar cada uma dessas matérias, de modo a cair num certo binarismo analítico, é preciso reconhecer que ambas são de igual importância1. A questão que busco levantar é: como pensar epistemologicamente obras audiovisuais a partir das contaminações entre aquilo que entendemos como dimensão sonora e dimensão visual?
Não proponho ignorarmos por completo a imagem e sua materialidade em detrimento da dimensão sonora, de modo a cair na mesma armadilha ocidental de sobrepor um sentido ao outro. O que busco trazer aqui são maneiras de enxergar de qual modo essas diferentes matérias se contaminam, se atravessam, se modificam e se dilaceram mutuamente. Sob esse viés, me aproprio de Jacques Rancière2 para dizer, em outras palavras, que: não se trata de pensar a imagem como uma manifestação do visível em oposição à forma invisível do som, mas compreender a dimensão sonora como igualmente componente do processo de construção imagética.
Desde o cinema dito como “mudo” ou “silencioso”, em que havia uma limitação técnica de gravação do som junto à película dos sets de filmagem de Georges Méliès ou das ruas parisienses enquadradas pelos irmãos Lumière, ainda havia alguma dimensão sonora que permeava a exibição das imagens “sem som”. Seja no minucioso cuidado de Mário Peixoto ao imprimir a trilha sonora de Limite (1931) em discos e enviá-los para serem exibidos juntos às imagens ou nas improvisações musicais feitas juntas ao “cinema de atrações” nos cafés e porões parisienses, geralmente acompanhadas por músicos que estavam presente na sala e tocavam durante a exibição do filme; nas gargalhadas que acompanhavam o cinema burlesco de Charlie Chaplin e Buster Keaton ou até mesmo na dimensão sensorial que, de algum modo, é sonora, transmitida pelos primeiros planos de Maria Falconetti em La passion de Jeanne d’Arc (Carl Theodor Dreyer, 1928). Esta outra ordem (ou desordem) da matéria sempre esteve ali.
O fato é que tais relações se davam por meio de uma determinada cumplicidade entre aquilo que era visto e aquilo que era ouvido, uma sincronia complementar entre o que estava na imagem e o que se reproduzia no campo sonoro. Contudo, se podemos pensar em um desenvolvimento da técnica e a erupção de cineastas que colocavam em xeque tais normas estruturais, o cinema passou a se deparar com obras que desafiavam a ordem mecânica entre imagem e som. Como, por exemplo, a improvisação dos diálogos frente às imagens de Eu, um negro (Jean Rouch, 1957), no lirismo de Marguerite Duras em As mãos negativas (1978) e India Song (1975) ou no anti-ilusionismo de Jean-Luc Godard em Acossado (1960).
Se, de algum modo, é possível responder às perguntas expostas neste editorial, acredito que a resposta está em obras nas quais a dimensão técnica irrompe para provocar texturas, vibrações, encantamentos, sensações e pulsações na imagem e nas caixas de som. De modo mais concreto: é na “câmera embrazante” de Sou feia mas tô na moda (Denise Garcia, 2005) ao registrar vários MC’s, funkeiros e funkeiras da Cidade de Deus ou na maneira em que os graves de DJ Ramon Sucesso desestabilizam a ordem natural das coisas provocando texturas e vibrações na imagem, são nesses momentos onde as dimensões aqui propostas emergem.
É na atratividade magnética de Candeia em Partido Alto (Leon Hirszman, 1976), no canto de trabalho orquestrado pelo Quarteto da Arriação, nos rituais das instalações de Elizabeth Price, na retorsão do arquivo e do ruído de Rewind & Play (Alain Gomis, 2022), nos ecos de Ne change rien (Pedro Costa, 2009) ou nas diferentes vibrações nas representações de Bailes Black que apostamos na desestabilização da linguagem como evidência visual.
A edição “Pulsões sonoras: as imagens que vibram”, irá reunir um conjunto de textos da redação da Revista Descompasso e de convidados para analisar e tensionar documentários musicais, filmes-concertos e/ou obras que dialoguem frontalmente com a música ou com o som, a fim de investigar a mútua contaminação entre diferentes matérias e sua produção sensível.
Clique nos títulos abaixo para acessar os materiais que compõem esse editorial.
Sobre ecos e fantasmas por Luiz Fernando Coutinho
Notas para encadernação – Ritmos e rituais de Elizabeth Price por Nicholas Correa
Atratividade magnética ou Ao Mestre Candeia por Renan Eduardo
Rewind & Play e a retorsão de imagens como gesto expressivo por Gabriel Leite Ferreira
O som é mais rápido que a luz por Maria Sucar
Do estímulo ao pulso por Ana Júlia Silvino
Olha o meu vulgo e brilha: O Eu multitelas no funk do errejota
Boa leitura,
Renan Eduardo
- OLIVEIRA, Luiz Fernando Coutinho de. 2020. O Som das Fontainhas: uma análise da banda sonora de três filmes de Pedro Costa. (Dissertação de Mestrado em Som e Imagem). p. 20-21. São Carlos: Universidade Federal de São Carlos – Centro de Educação e Ciências Humanas. ↩︎
- RANCIÈRE, Jacques. A imagem intolerável. In: RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. 1. ed. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 92. ↩︎
